طبقات تاریکی پله‌های ترقی را طی کن!
پارامترهایی که بدی را انسانی و قابل درک می‌کنند و با تدریجی و ناخودآگاه کردن فرآیند گذار به شر، بدمن‌هایی مثل مایکل کورلئونه، تونی سوپرانو، تونی مونتانا و ... را در ذهنمان سمپاتیک و حتی محبوب جلوه می‌دهند.
29 سپتامبر گذشته، شبکه کابلی AMC با پخش شصت و دومین آخرین قسمت سریال برکینگ بد. پرونده‌ی یکی از محبوب‌ترین و برجسته‌ترین سریال‌های تلویزیونی سال‌های اخیر را بست. سریالی که حالا منتقدان آن را در کنار سوپرانوز، مدمن و وایر جزو چهار سریال برتر تاریخ جعبه‌ی جادو می‌دانند و شخصیت اصلی آن ، والتر وایت – با بازی فوق العاده‌ی برایان کرنستون- تا مدت‌ها در حافظه‌ی تماشاگرانش حضور خواهد داشت. برکینگ بد، که داستان تبدیل شدن یک معلم شیمی دبیرستان به تولید کننده‌ی مواد مخدر شیمیایی را روایت می‌کند ویژگی های برجسته‌ی زیادی دارد اما شاید مهم‌ترین نکته‌ی آن، موفقیتی است که در اجرای فرآیند «تحول» شخصیت به دست می‌آورد. این متن سعی دارد از همین زاویه به سریال بپردازد.
در قسمت پنجاه و نهم سریال برکینگ بد، وقتی طوفان اتفاقات مهیب، والتر و جسی را دوباره به بیابان‌های نیوکزیکو می‌کشاند، جسی متوجه نکته‌ی ساده اما تکان دهنده‌ای می‌شود: اینجا نقطه‌ی شروع سریال است؛ همان جایی از بیابان که دو شخصیت اصلی، اولین بار متامفتامین درست کرده‌اند. برای تکمیل این تداعی، نویسنده به کمکمان می‌آید و در آغاز قسمت بعد زمان را به کمتر از دو سال قبل برمی‌گرداند و ما والتر وایت را می‌بینیم، با مو و ریش کوتاه قهوه‌ای و پیش‌بندی به جای شلوار، که در غروب یک روز پر کار از آزمایشگاه سیارش در پشت خودوری آر.وی بیرون می‌آید تا به اسکایلر زنگ بزند و در یکی از اولین و معصومانه‌ترین دورغ‌هایش با صدایی شرمگین به او بگوید که کارش در مدرسه طول کشیده و دیر به خانه می‌آید.
حرف سازندگان سریال، نیاز بیشتری به توضیح یا تأکید ندارد: این، همان مرد است. سلطان متامفتامین جنوب آمریکا که کل پلیس فدرال را سر کار گذاشته و در اوج کسب و کار، دامنه‌ی امپراتوری‌اش را تا شرق اروپا گسترانده، همان کسی است که سریال را با ویژگی‌های یک سیاهی لشکر یا نهایتاً قهرمان یک فیلم کند و سیاه اروپایی آغاز کرد: معلم شیمی باهوش اما محجوب و ظاهراً بی دست و پایی با یک پسر معلول و زنی باردار که برای تأمین مخارج زندگی، بعدازظهرها شاگردان بی علاقه و افسرده کننده‌اش را به مقصد یک کارواش ترک می‌کند در حالی که تمام عمر، شاهد بالا رفتن هم کلاسی‌ها و همکاران سابقش از پله‌های ترقی علمی و اقتصادی بوده است. و اگر اینها برای یک زندگی رقت انگیز کافی نیست، بگذارید در سالروز پنجاه سالگی، سرطان پیشرفته‌ی یه را هم به گنجینه‌ی دارایی‌هایش اضافه کنیم و به او بگوییم که نهایتاً یکی-دو سال زنده خواهد بود. قصه از همین جا شروع می شود: از اضافه شدن سرطان به محلول رقیق و بی رمق اما ظاهراً پایدار زندگی یک بازنده‌ی پنجاه ساله. و زیاد طول نمی‌کشد که بفهمیم عناصری در اعماق این محلول، با ماده‌ی جدید، واکنش‌های شدید و غریب نشان خواهند داد و همه چیز پیش چشم ما دستخوش تغییرهای بنیادین خواهد شد.
در همان قسمت اول، والتر سر کلاس دبیرستان از شاگردانش می‌پرسد: «شیمی درباره‌ی چیست؟» و وقتی حرف در خوری نمی‌شنود خودش جواب می‌دهد: «تغییر. شیمی دانش تغییر است و همین جذابش می‌کند»جمله‌ی والتر مابه ازایی در یک جهان دیگر هم دارد: «داستان، روایت تغییر شخصیت است» و جذابیت اصلی برکینگ بد هم از همین می‌آید. از روایت سفر سریع اما باور پذیر و همدلی برانگیز یک شخصیت از سویه‌ی روشن به سوی‌ی تاریک انسانیت. به یک روایت همه‌ی آثار داستانی، وجهی از پیرنگ تحول را دنبال می‌کنند اما شاید تحول، هیچ وقت تا این حد و با این شدت عنصر کلیدی و محوری اثری در سینما و تلویزیون نبوده است (حتی اسم سریال، شکل مصدری همین تحول است: «خلاف شدن») و بخش عمده‌ی این تمایز، از آگاهی و اختیار قهرمان می‌آید: والتر در پایان پنجاهمین سال زندگی‌اش ناگهان «تصمیم» می‌گیرد از پدر و معلمی مشفق به سازنده‌ی مواد مخدر شیمیایی تبدیل شود. وقتی جسی در همان اولین ملاقات، علت تصمیم او را می‌پرسد والتر جواب می‌دهد «پول» و جسی که قانع نشده می‌گوید: «آدم سر به راه و مثبت و عصا قورت داده‌ای مثل تو نمی‌تواند در این سن، یک شبه خلاف شود» جسی از ماجرای سرطان بی‌خبر است اما عملا دارد از زبان عقل سلیم ما حرف می‌زند. ما عادت کرده‌ای که بدمن‌های بزرگ را در احاطه‌ی پارامترهای ریشه‌دار و جبر آلودی مثل زمانه، طبقه اجتماعی، محیط، خانواده، میراث و ... ببینیم.
پارامترهایی که بدی را انسانی و قابل درک می‌کنند و با تدریجی و ناخودآگاه کردن فرآیند گذار به شر، بدمن‌هایی مثل مایکل کورلئونه، تونی سوپرانو، تونی مونتانا و ... را در ذهنمان سمپاتیک و حتی محبوب جلوه می‌دهند. می‌دانیم که مهم، تکانه‌ی آغازین است و بعد از آن، ماجرا خودش پیش خواهد رفت: شر، شر می‌آورد.
والتر به جای همه‌ی این پارامترها، سرطان دارد. تکانه‌ی آغازین او به جای گذشته‌ی دور در آینده‌ی نزدیک واقع است. در مرگی که به زودی سراغش می‌آید و پشت سرش یک خانواده مقروض و یک زندگی بی فروغ باقی می‌گذارد. اولی را – که بهتر و بیشتر می‌داند- انگیزه‌ی آغاز راه می‌کند و دومی در طول مسیر، آرام آرام از لایه‌های ناخود آگاهی بیرون می‌آید و هر چه جلوتر می‌رویم سهم بیشتری از موتور محرک او را از آن خود می‌کند. داستان والتر در واقع روایت گذار او از شر خیر خواهانه به شر ناگزیر و از آنجا به شر خودخواهانه است.
از نقض قانون و اخلاق برای تأمین خانواده تا نقض قانون و اخلاق برای حفظ جان تا نقض قانون و اخلاق برای حفظ جان تا نقض قانون و اخلاق برای تجربه‌ی لذت برتر بودن. گذار اول خیلی سریع اتفاق می‌افتد و برای تماشاگر و خود قهرمان هم واضح است اما طوفان ماجراهای میانی و زایش مستمر خطر در جهان بی‌قانون کار تل‌ها گذار دوم را پنهان می‌کند و درکش را به خصوص برای خود قهرمان به تأخیر می‌اندازد. تا آخرین مراحل سقوط، ترجیع بند روایت والتر از علت کارهایش مخصوصا در مقابل اسکایلر، «به خاطر خانواده» است اما در آخرین قسمت سریال وقتی اسکایلر تکرار ترجیع بند را حدس می‌زند و با چهره‌ای برافروخته می‌گوید:«اگر باز هم قرار است بشنوم که همه‌ی این کارها به خاطر خانواده کرده‌ای ... » والتر با آرامشی غریب و ترسناک می‌گوید: «به خاطر خودم کردم. دوستش داشتم. بلدش بودم و .... واقعاً ... احساس زنده بودن می‌کردم» عجیب نیست که بیماری او کمی بعد از شروع «خلاف شدن» رو به بهبود می‌گذارد، در میانه‌ی راه خوب می‌شود و کمی بعد از ترک خلاف در فصل پایانی دوباره برمی‌گردد.
والتر چطور این راه را آمده است؟ تماشای دوباره‌ی فصل اول بعد از پایان سریال، جز این که کنتراست وضعیت ابتدایی و پایانی را آشکارتر می‌کند سرنخ‌هایی هم از آغاز این مسیر به دست می‌دهد. حالا که آینده و سرنوشت قهرمان را می‌دانیم، حرف والتر که در هیاهوی دانش آموزان بعد از پایان یکی از کلاس‌هایش می‌گوید:«دانش قدرت بخش است» (Knowledge power) از یک جمله کلیشه‌ای و مثبت مدرسه‌ای به خلاصه‌ی وجهی از آن معامله‌ی نفس گیر با تاکو در گورستان ماشین‌ها برای تخمین مدت زمانی که باید این کار را انجام بدهد تا حداقل نیازهای مالی خانواده‌اش را تأمین کند، معصومانه و ساده‌انگارانه به نظر می‌آید. اما تکان دهنده‌تر از همه‌ی اینها شاید نخستین مواجهه‌ی او با «کشتن» به عنوان امری کاملاً ارادی و آگاهانه است. کسی که در فصل پایانی سریال، به شیوه‌ای پدر خوانده‌وار، ترتیب قتل نه زندانی در کمتر از دو دقیقه را می‌دهد .
در فصل ابتدایی، دو اپیزود کامل را صرف کلنجار رفتن با خودش برای کشتن یک زندانی می‌کند و نهایتاً در تلاش مذبوحانه‌ای برای حل منطقی مسئله به دلیل شماری پناه می‌برد. روی یک کاغذ زیر عنوان «بگذار زنده بماند» می‌نویسد:«اخلاقی است./ اصول مسیحی- یهودی/ تو قاتل نیستی/حرمت حیات/ممکن است حرف شنو باشد/استرس بعد از تروما/بعدش نمی‌توانی خودت را ببخشی/قتل نارواست» و در ستون روبه‌رو زیر عنوان «بکشش» به یک جمله بسنده می‌کند:«اگر ولش کنی تمام خانواده‌ات را می‌کشد» ستون اول- که عملا چیزی جز تکرار هذیان‌وار بند آخر ( قتل نارواست) به شیوه های مختلف نیست- صدای ذهن کسی است که در اوج استصال برای ماندن در قلمرو اخلاق و عبور نکردن از مرز بی بازگشت دست و پا می‌زند و با نوشتن دوباره و دوباره‌ی یک دلیل، سعی می‌کند برای خودش آن را قدرتمندتر از چیزی که هست(یا ممکن است باشد) جلوه بدهد.
اخلاق یا اینرسی نخستین قتل، در این جدال پیروز می‌شود و والتر تصمیم به آزاد کردن زندانی می‌گیرد اما وقتی با حل کردن پازل قطعات بشقاب می‌فهمد که زندگی احتمالا خیلی هم حسن نیت ندارد، معادله‌ای که با مشقت بسیار حلش کرده دوباره به نقطه‌ی اول برمی‌گردد و این بار او راه حل دیگری پیدا می‌کند: به جای کشتن قربانی با تفنگ، صحنه را طوری می‌چیند که کل ماجرا تا حد ممکن به دفاع ناگریز، نزدیک شود. جسمش را در معرض ضربه‌های زندانی قرار می‌دهد تا از شدت گزاره‌های ستون اول بکاهد. تا بتواند راحت‌تر خودش ر اببخشد.
این تشریفات هر چه در داستان جلوتر می‌رویم لزوم کمتری پیدا می‌کنند اما نیاز والتر به باقی ماندن در قلمرویی هر چند خود ساخته و تمجید شده از انسانیت و اخلاق، هیچ وقت از بین نمی‌رود. درست است که مرگ قریب الوقوع و تأمین خانواده او را از نگاه خودش –وما- در وضعیتی خاص قرار می‌دهد اما پیداست که به چیزی غیر از این دو برای توجیه خودش نیاز دارد. در قسمت آخر فصل اول، وقتی هنک در یک مهمانی سیگار برگ کوبایی به او تعارف می‌کند والتر ازغیرقانون بودن سیگار، نقطه‌ی شروعی برای بحث نسبیت تاریخی و جغرافیایی «جرم» می‌سازد و سعی می‌کند با اشاره کردن به ممنوعیت خرید و فروش الکل در ابتدای قرن بیستم در آمریکا و امکان قانونی شدن ماری جوانا در آینده‌ی نزدیک، قطعیت این خطوط قرمز را زیر سوال ببرد.
اما اگر این شکل از نسبیت، در ابتدای راه کن و بیش به کار می‌آید در ادامه‌ی مسیر و با گذشتن از خط قرمز‌های بعدی-به ویژه کشتن- قدرتش را از دست می‌دهد و والتر مثل بیشتر مجرمان، ناگزیر به باز تعریف مداوم هویت انسانی می‌شود طوری که همچنان بتواند میان خودش و شیطان مرز بکشد. اصرار او به حفظ رابطه با جسی و قانع کردنش بعد از هر تصمیم شرورانه‌ی جدید(در حالی که از جایی به بعد عملا نیازی به او ندارد) را می‌توان از همین زاویه دید. برای هنک یا والتر جونیور یا شمایل عرفی جامعه که بیرون گود نشسته‌اند، آن طرف خطی که والتر از آن عبور کرده سیاهی مطلق است و طیف بندی در آن معنایی ندارد.
اما جسی در تیم اوست؛ ملزومات زندگی مجرمانه و مختصات تعامل با مجرمان را می‌شناسد و می‌داند که دوزخ هم طبقه دارد. می‌داند کشتن کسی که قصد کشتن تو را داشته با کشتن کسی که بودنش به زبان تو بوده فرق دارد. جسی به این ترتیب از شریک معتاد و عصبی و آشفته‌ی قهرمان (که ظاهراً در طرح اولیه قرار بوده فقط یک فصل در سریال حضور داشته باشد) به معیار اخلاقی این سوی خط- سویه‌ی تاریک انسان- برای والتر و تماشاگر تبدیل می‌شود. درست است که سریال را خشن‌تر و بی‌ملاحظه‌تر از والتر آغاز می‌کند(از نظر او رها کردن زندانی در فصل اول کار احمقانه‌ای است هر چند توان کشتن او را هم ندارد) اما شاید چون جوان است و برخلاف والتر، زندگی را پیش روی خودش می‌بیند از اتفاقات، تأثیر می‌پذیرد و به تدریج از شریک عصا قورت داده و محترمش عقب می‌ماند. افتراق نهایی در پایان فصل سوم و با کشتن گیل رخ می‌دهد. اتفاقی که در چهارچوب قواعد باز تعریف شده‌ی اخلاق در جهان شر، می‌تواند موجه باشد( اگر گیل زنده بماند گاس آنها را خواهد کشت) اما این واقعیت که گیل به خودی خود هرگز قصد آزار آنها را نداشته است در تمامی فصل چهارم دست از سر جسی برنمی‌دارد و در لحظاتی او را به مرز جنون می‌رساند.
برای عبور والتر از مرزی که جسی پشتش می‌ماند به سختی می‌توان لحظه‌ی مشخصی تعیین کرد. آیا این لحظه آنجایی است که جان پسر خردسال آندره‌آ را برای همراه کردن جسی به خطر می‌اندازد؟ یا آنجا که جسی را به کشتن گیل قانع می‌کند؟ یا آنجا که مرگ دوست جسی در خواب را تماشا می‌کند؟ یا خیلی پیش‌تر، روزی که موهای کم پشت شده از شیمی درمانی را می‌تراشد و کلاه‌شاپوی سیاه سرش می‌گذارد و از دیدن تصویر خشن و محکم خودش در آینه لذت می‌برد؟ والتر ابتدای داستان، معصومانه و ناگزیر فکر می‌کند که با تدبیر و فراست می‌توان شر را مثل یک واکنش شیمیایی در ارلن مایر کنترل کرد و لااقل تا زمان فرا رسیدن مرگ قریب الوقوع مانع سر رفتن یا انفجار آن شد اما به تدریج می‌فهمد که عواقب و نتایج کارهایش چندان قابل پیش بینی و مهار نیست.
نقطه‌ی عطف این ادراک در فصل دوم اتفاق می‌افتد: وقتی مرگ دوست جسی-که والتر مردنش را تماشا کرده بدون این که کاری برای نجاتش بکند- به پریشانی پدر او و نهایتا برخورد دو هواپیما در آسمان آلبوکرک منجر می‌شود. زنجیره‌ی وقایع، غریب و غیرعادی است اما سازندگان سریال انگار برای اتمام حجت با قهرمان، پا را از این هم جلوتر می‌گذارند و عروسک سوخته‌ی یکی از مسافران خردسال سانحه را در استخر خانه‌ی والتر فرود می‌آورند. آیا او مسئول مرگ این 167 نفر است؟ آیا فاصله‌ی طولانی میان تصمیم او در نجات ندادن دختر و وقوع فاجعه، دست او را پاک نمی‌کند؟ آیا بین این اتفاق و سرنوشت مشتریان کالایی که او می‌سازد شباهتی هست؟ آیا بعد از این، اصلا تلاش برای کنترل محدوده‌ی فجایع و مهار شر، تلاش برای به کلی بدنشدن، معنایی دارد یا باید دست از تقلا در برزخ خیر و شر برداشت و به ملزومات سویه‌ی تاریک تن داد؟ اینها شاید چیزهایی است که والتر وقتی روی صندلی کنار استخر به شم شناور عروسک زل زده است(یا در واقع وقتی چشم عروسک به او زل زده است) از ذهن می‌گذراند.
سیکل معیوب شر به همین ترتیب شکل می‌گیرد: فاجعه‌های کوچک، قابل توجیه‌اند و فاجعه‌های بزرگ غالبا به جای آن که بیدار کننده و بازگرداننده باشند، آب را از سر می‌گذراننده و راه برگشت را می‌بندند. چیزی که برای والتر وضعیت را از این هم پیچیده‌تر می‌کند بهبود سرطانش است. مرگ، به عنوان عاملی که در چشم انداز اولیه‌ی والتر قرار بوده مثل یک مجازات پیش دستانه، به فعالیت‌های ناصواب اما مسئولانه‌ی او برای تأمین خانواده‌اش خاتمه بدهد و حتی او را تا حدی در چشم بازماندگان تطهیر کند، در میانه‌ی راه، پشتش را خالی می‌کند و او را با کارنامه‌ی سیاهی در پشت سر و افق نامسدودی در پیش رو تنها می‌گذارد. یکی از طنزهای رایج در سیت کام‌های آمریکایی، موقعیتی است که در آن چند نفر در آستانه‌ی مرگی نزدیک(مثلاً سقوط هواپیمایی که در آن نشسته‌اند) دست به اعترافات غریب می‌زنند و وقتی خطر در کمال ناباوری بر طرف می‌شود شرمنده‌ی حرف‌هایی که به پشتوانه‌ی نیستی زده‌اند باقی می‌مانند. داستان والتر می‌تواند نسخه‌ی تراژیک همین موقعیت کمیک باشد، سکانسی که او به عنوان پایان‌بندی آوانگارد درام تخت زندگی‌اش طراحی کرده ناگهان و با اضافه شدن زمان فیلم، به نقطه‌ی عطف دیر هنگامی تبدیل می‌شود که نیازمند یک پایان بندی دیگر است.
بین گزینه‌هایی که برای پایان بندی تازه وجود دارد، والتر این بار روایت پیوسته را انتخاب می‌کند و راهی را که در امنیت و خلسه‌ی مرگ آغاز کرده ادامه می‌دهد. از برزخ خاکستری میان سفیدی و سیاهی می‌گذرد و به طیف شگرف شخصیت‌های شروری که سریال پیش چشممان گذاشته می‌پیوندد. شخصیت‌هایی که هر چند چیز زیادی از گذشته‌شان نمی‌دانیم اما هر کدام علاوه بر ویژگی‌های فیزیکی و رفتاری خاصشان با روایت شخصی ویژه‌ای که از خطوط قرمز و هنجارها دارند، از یکدیگر متمایز می‌شوند: پیرمرد علیلی که حتی برای مجازات قاتلان خویشاوندش حاضر نیست با پلیس همکاری کند.
دوقلو‌هایی که انتقام را به یک آیین مذهبی تبدیل می‌کنند. محافظ کهنه کار و خسته‌ای که تمام دلخوشی‌اش یک نوه‌ی خردسال است. زن عصبی بی رحمی که به راحتی دستور قتل می‌دهد اما خودش تحمل دیدن جنازه ندارد. به گزارش 24 جوانی که با همه‌ی سنگدلی و بی‌تفاوتی، به خاطر حق استادی والتر، ده میلیون دلار از پول او را باقی می‌گذارد. گنگستری که فکر می‌کند اعتراض اعضای باند به نبردن همه‌ی پول‌های والتر، کار بی‌کلاسی است و قاچاقچی رستوران داری که در یک جهان موازی، شهروند محترم و نمونه‌ی آلبو کرک به حساب می‌آید. همه‌ی این آدم‌ها به جز زندگی قانون شکنانه، یک فصل مشترک دیگر هم دارند: خط قرمز خانواده. در آشوب و نا امنی و خشونت ناگزیر زندگی شرورانه، خانواده ظاهراً آخرین پیوند بدمن‌ها با انسانیت است. محدوده‌ی غیرقابل مذاکره‌ای که می‌تواند مبنای باز تعریف هنجارهای اخلاقی قرار بگیرد و واپسین ایستگاه قبل از یکی شدن با شیطان باشد. وقتی در قسمت شصتم سریال، والتر به گنگسترها التماس می‌کند که از جان هنک در مقابل هشتاد میلیون دلار پول نقد-همه‌ی ثروتی که در این مدت به دست آورده-بگذرند در جواب تعجب آنها می‌گوید: «او جزو خانواده است» (He is family) به یک روایت، این نقطه‌ی پایان سفر والتر است. جایی که خانواده را نه به عنوان انگیزه، که در معنای خط قرمز به کار می‌برد. جایی که کلماتش با تیو سالامانکا و گاس فرینچ، با مایکل کورلئونه و تونی سوپرانو یکی می‌شود.
ارسال نظر