نقطه عطف سینمای ایران

نقطه عطف سینمای ایران

به گزارش پارس، زنان در این جامعه به عنوان ظرافت ها شناخته شده و هم چشم تیزبین ظرافت ها را دارند. با تاکید بر این مفهوم می توان دریافت حضور زنان در عرصه سینما دربردارنده دو بعد عظیم بوده که هر کدام شاخصی برای تراز قرار دادن جایگاه زنان در این عرصه می باشند. یک بُعد این است که زنان می توانند به عنوان سینماگر نقش ایفا کنند که به عنوان هنرمند، می شوند چشم تیزبین. بعد دیگر هم این است که خود زن به عنوان یک ظرافت و واقعیت اجتماعی (به خصوص در جامعۀ ایرانی) باید در سینما بازنمایی شود. هر کدام از این ابعاد دارای چارچوب هایی هستند که شامل شروط لازم و کافی این ابعاد می باشند.

این مقاله در صدد آن است تا به بیان بازنمایی زنان در سینمای ایران بپردازد که البته این عمل در سایه تاریخ نگاریِ سینمای ایران پدید خواهد آمد.

مفهوم بازنمایی در قاب سینما به طور کلی در قالب های رسمی صورت می گیرد که این فرایند حاصل همگونی تصویر ذهنی مخاطب با تصویر ارائه شده در قاب سینماست. البته این نکته حائز اهمیت است که سینما و سینماگران تصویر ارائه شده را در تمامی حالات، از جامعه برداشت نمی کنند؛ بلکه خود آن ها به ارائۀ تصویر جدید می پردازند. این پرداخت همچنین در نتیجۀ تکرار به نوعی تصویر غالب نیز مبدل می شود.

حال در گذر از مفاهیم ارائه شده به بیان تاریخ سینمای ایران در حوزه بازنمایی و پردازش زنان می پردازیم. سینمای ایران همچون دیگر مبانی فرهنگی، سیاسی و اجتماعی ایران، نقطۀ عطف دارد: انقلاب اسلامی. با در نظر داشتن این نکته تاریخ نگاری این مقوله در قبل و بعد از انقلاب متفاوت خواهد شد.

در یک نگاه کلی زنان قبل از انقلاب در یک قالب کلیشه ای، مبتنی بر سینمای غیربومی و اسلامی، نمایان می شدند که این بازنمایی در گرو وابستگی فرمالیستیِ سینمای ایران به سینمای اروپایی و یا آمریکایی نیز بوده است.

بعد از انقلاب همچون دیگر فرایندها، سینما نیز در صدد تحول به سمت سینمای دینی برآمد. تلاش های بسیاری از حوزۀ نظر تا عمل صورت گرفت، اما جز معدودی از آن ها، همگی در تضاد سینمای مطلوب انقلاب با سینمای غالب جهانی محصور شدند.

نمونۀ بارز این تضادها در بازنمایی زن ایرانی است که مشخصۀ اصلی این زن مسلمانی است. سطحی نگریِ بدنۀ سینمایی به مسئلۀ بازنمایی، که از عناصر تولید فرهنگ جدید است، هم در ساختار محتوایی و هم در فرم های به خدمت گرفته شده، دیده می شود. منظور از این سطحی نگری خالی کردن فرایند سینمایی از حوزۀ نظر است که خود بحثی مفصل است و در این نگاشته به آن پرداخته نمی شود.

همان گونه که قبلاً هم بیان شد این نکات در ذیل تاریخ نگاری روشن تر می شود.

ابتدایی ترین نقش آفرینی های زنان – چه به عنوان نقش اصلی و چه مکمل- در سینمای دفاع مقدس بوده که به صورت غالب بیش ترین درصد از فیلم های دهۀ ابتدایی انقلاب را به خود اختصاص داده است.

این فرایند در بیشتر سطوح سینمای دفاع مقدس در دهۀ ۶۰ وجود داشت و به تمامی ژانرهای سینمایی رسوخ کرده بود. به گونه ای که نقش آفرینی های اجتماعی زنان در انقلاب و دفاع مقدس را به نمایش می گذارد. اما در توجه به فرم ارائه شده می توان دریافت که سینمای آن روزگار، شخصیت زن را در ظواهر، بدون توجه به اصالت او بازنموده؛ و همین نکته باعث شده تا در دهۀ هفتاد، به سرعت شاهد تغییر ظاهری زنان در سینما باشیم. حجاب در سطحی ترین نمونۀ خود بر زن تحمیل شده و همین امر باعث شده تا ارائۀ شخصیت زنِ ایرانی دچار تضاد شود. این موضوع در سینمای دفاع مقدس دهه ۶۰ کمتر و در نمونه های اجتماعی همین دهه بیشتر به چشم می خورد.

در دهۀ ۷۰، حتی سینمای دفاع مقدس نیز دچار این تضادها شده و دوگانگیِ بازنماییِ زنان، بیشتر به چشم می خورد. این نکته هم بسیار مهم است که سرعت تولید فیلم در این دهه بالاتر هم رفته و طبیعتاً تعدد فیلم ها، کثرتِ بازنمایی ها را هم شامل می شود.

البته در هر دورۀ زمانی بازنمایی غالبی وجود دارد که خود آن، قالبی برای دوره های بعدی می شود. در ادامۀ دهه ۷۰، زنان درگیر تضاد سنت-مدرنیته می شوند. به این معنا که در برخی از مواقع در قالب های مدرن به نقش آفرینی های سنتی پرداخته و در موقعیت های دیگر، مبانی مدرن را با قالبی مدرن، اما ظاهری سنتی به نمایش می گذارند. نمونه های بارز این مقولات در « متولد ماه مهر» و این گونه ژانرها و نمونه های چون « دختری با کفش های کتانی» و هم مسلکانش می توان دید. این فرایندِ دوگانه و محصور در تضادها، به صورت پلکانی به دهه۸۰ و ۹۰ نیز رسید. نمونۀ بارز این تضادها، که پلکان تغییر نیز بوده اند، « قارچ سمی» و « سگ کُشی» است. البته در این دو دهه با مسئلۀ جدیدی نیز روبه رو هستیم و آن، مسئلۀ « سبک هر کارگردان» است که به نوعی، یک قشربندی را در تمام سطوح به خصوص در حوزۀ زنان نمایان می کند. قشربندی هایی از این دست:

فمینیسم: که در تمام سطوحِ محتوایی و فرمال، زن را از سنت و اسلام بیرون رانده و با نگاهی سکولار و پست مدرن – آن هم با تفسیری ساده لوحانه- بازمی نماید. « خون بازی» نمونه بارز آن است.

در فیلم های روشن فکری، زنانی مدرن با اندیشه های فمینیستی به گونه ای که اسلام را با نقد سنت، تخطئه می کنند، نمایش داده می شوند. فیلم هایی که حجاب زورکی به راحتی در آن ها دیده می شود. کارهای اصغر فرهادی و هم اندیشانش نمونه های بارز این مورد هستند.

سبک دینی که به بهانۀ محتوای دینی و در تضاد زن مدرن و زن دینی، فرم زنانگی را چنان بی مهابا ارائه می کند که به تعبیر سینمایی، اثر معکوس می گذارد. « رسوایی» تازه ترین نمونه این سبک است.

فیلم رسوایی

سبک های طنزگونه: که بیشتر لمپنیزمی فمینیستی را ارائه می دهند و به زوال زن ایرانی می انجامند. به گونه ای که جایی برای مفرح بودن در اسلام و زن مسلمان باقی نمی گذارند. موارد این سبک ها، الی ماشاءالله. . است: « دنیای شیرین» « شیر و عسل» و الخ. .

فیلم شیر و عسل

در این بین خارج از این سبک ها انصافاً نمونه های موفق سینمایی هم وجود دارند، اما نتوانسته اند از درگیری تضاد گونۀ مسئلۀ زن در سینمای ایران، به خوبی عبور کنند. که این امر ناشی از این است که فرم های اشتباه، قالب ارائۀ زن شده اند. این امرِ تدریجی به وجود آمده، تصوری را حاکم نموده که شاید بتوان با ارائۀ تصویر درست از مبانی نظری و فرمال در آثار جدید، دچار تصورات قالبی گذشته را دچار خدشه کرد، و در فرایندی مدت دار به بازنمایی صحیح دست پیدا کرد. انشاء الله. . !

منبع: dokhtiran. com