سینمای ایران به یک ویترین متظاهرانه برای ارتباط با روشنفکران غربی تبدیل شده است

به گزارش پارس به نقل از تسنیم، بهروز افخمی، فیلمساز مشهور و جنجالی دهه هفتاد حالا دیگر تکلیف خودش را با دنیا معلوم کرده است. در عین حال که هنوز تکلیف بقیه را با خودش معلوم نکرده است. ساعت ۲۳ دو شب مانده به شروع ماراتن نفسگیر جشنواره امسال، در حالی که در اتاق تدوین « بشرا فیلم» ، « آذر، شهدخت، پرویز و دیگران» در حال گذراندن مرحله رندر نهایی نسخه ای بود که قرار بود به جشنواره تحویل شود، در انتهای یک گفتگوی نظری در مورد سینمای افخمی، محافظه کاری معمول را کنار گذاشتم و از او علت ماجرا را پرسیدم. علت اینکه چرا بالاخره بعد از انتشار این همه فیلم و کتاب و گفتگو، هنوز سینمایی ها و رسانه ای و سیاسی ها و. . نتوانسته اند تکلیفشان را با افخمی مشخص کنند. " بالاخره با ماست یا علیه ماست؟ "

افخمی برخلاف جاروجنجال های رسانه ای پیرامونش تنهاست. اما به نظر می رسد تنهایی اش را بیشتر از چیزی که ما فکر می کنیم دوست دارد. پاسخ آخرین سوالم را اینگونه پایان داد: " تاوان ابهام من تنها ماندن است، اینکه دو طرف درباره آدم با شک و تردید حرف بزنند. "

« آذر، شهدخت، پرویز و دیگران» فیلم مهمی برای ماست. شاید هم برای خود افخمی. رد شدن از پوسته دلپذیر اما سخت لبخند اولیه افخمی نیاز به مقدمات طولانی تری دارد.

  آقای افخمی درست در انتهای سال ۹۲ شمسی بعد از تماشای « آذر، پرویز، شهدخت و دیگران» به نظر می رسد می توانیم کمی مطمئن تر در مورد این گزاره صحبت کنیم که نگاه بهروز افخمی به دنیا تغییر کرده است. آن آدم دهه شصت و هفتاد دیگر جلوی ما ننشسته است.

من با اطمینان شما نمی توانم قطعی این حرف را بزنم. حتما تغییرهایی کرده است. گفتم برایتان که سفرم به کانادا برایم به شدت تکان دهنده بود و اتفاقات دیگری هم افتاده است که روی نگاهم تاثیر گذاشته است و نمی شود آنها را ندیده گرفت.

  مسلما نمی شود ندیده اش گرفت. از آن نگاه تلخ « شوکران» تا نگاه امیداوارنه و شاداب « آذر، پرویز، شهدخت و دیگران» راهی طولانی است.

بخشی از آن متوجه این است که سن آدم که بالا می رود، دیگر دلش نمی آید با خشونت و بی رحمی داستان بگوید، یعنی در مورد همان موضوعاتی که قبلا مطرح می کرده هم فکر می کند شاید راهی وجود دارد که دیگر خیلی تماشاچی را اذیت نکند. دقیقا شبیه به اینکه پسر اول من ۲۷ سال پیش متولد شد، شاید من با او خیلی سخت تر و خشن تر برخورد می کردم تا فرزند بعدی ام که اکنون چهار سال دارد.

  آدم های سینمای افخمی همیشه آدم های نزدیکی بوده اند، آدم هایی که نوع رابطه، نوع رفتار و نوع کنش ها و واکنش هایشان به شدت شبیه به آدم های دور و اطرافمان است. این وجه تمایز بزرگ سینمای اجتماعی شما است. اما اینجا در « آذر، پرویز، شهدخت و دیگران» ما با آدم هایی مواجهیم که انگار بیرون از فضای ذهنی افخمی متولد شده اند و از داخل سبک و سیاق جهان ادبیات مدرن و جدید ایرانی به دنیای شما آورده شد ه اند. این فکر می کنم تجربه جدید برای سینمای شماست.

همه چیز به داستان باز می گردد داستان مرجان شیرمحمدی آدم های را محور قرار داده که شاید من آنقدر نمی شناختم، یعنی اگر که من خودم قرار بود داستان بنویسم این آدم ها و این چارچوب داستانی را انتخاب نمی کردم، این آدم ها جزو دغدغه های اصلی من نیستند، ولی مساله اصلی اینجا بود که موقعی که داستان نوشته شد و آن را خواندم دیدم و احساس کردم که می توانم این آدم ها را بفهمم، اینکه چطور باید رفتار کنند، چه طور واکنش نشان دهند، چه طور رابطه برقرار کنند. حرف شما به یک معنا درست است، یعنی آدم های قصه « آذر، پرویز، شهدخت و دیگران» ، آدم های من نبودند، آما آدم هایی بودند که من می توانستم آنها را بفهمم و درباره شان فیلم بسازم.

  آقای افخمی، تجربه تماشای « آذر، شهدخت و دیگران» یک تجربه دوپاره برای ما بود. قسمت اول مطول و زمینه چینی کمی طولانی ماجرا، داشت کم کم بی رمقمان می کرد که نیمه دوم درخشان و هیجان انگیز ماجرا وادارمان کرد از فیلم لذت ببریم. خیلی فاصله نبود بین نیمه اول و دوم فیلم؟

شنیدن این حرف برای من خوشحال کننده است. در بیشتر هنرهایی که با داستان سرایی سر و کار دارند این بحث ساختمانی و فنی همیشه پیش می آید که بهتر است داستانی داشته باشیم که نیمه اولش بهتر است یا نیمه دوم آن؟ برای من واضح است که داستانی که نیمه دوم بهتری دارد، به موفقیت نزدیک تر است یعنی همین طور که فیلم پیش می رود داستان هم باید بیشتر جذاب بشود تا آخر.

این حرفی که شما می زنید اگر برای همه مصداق داشته باشد یک موفقیت است. وقتی هر دو بخش داستان نمی توانند به یک قوت حداکثری باشند بهتر است نیمه اول ضعیف تر از نیمه دوم باشد تا بالعکس.

حالا این بحث که مطرح کردید در جای خود درست، اما یک مشکل دیگر هم هست، نیمه اول « آذر، پرویز، شهدخت و دیگران» اساسا رنگ و بوی بهروز افخمی نداشت. نیمه اول از بازیگوشی ها و جذابیت های خاص سینمای بهروز افخمی کاملا خالی بود.

همیشه نیمه اول صرف پهن کردن سفره می شود، این قسمت، بخش های ملال آوری دارد که در آن شخصیت ها معرفی می شوند و معمولا نمی تواند داستان خیلی جذابی داشته باشد، اگر بشود که خیلی خوب است، یعنی اگر داستانی پیدا کنید که از آغاز جذاب باشد، شخصیت هایش را بچیند و موقعیت را فراهم کند برای ادامه داستان، خیلی خوب است. اما معمولا این طور نمی شود، اول فیلم باید کند باشد، اما باید هم طوری باشد که تماشاگر را نا امید نکند، داستان کم رنگی هم داشته باشد و در عین حال شخصیت و داستانش را هم بچیند.

  آقای افخمی، سینمای ایران دوره های مختلفی را گذرانده است و همیشه در یک رابطه سینوسی با قصه و داستان بوده است، نزدیک می شده است، فاصله می گرفته است و دوباره همان. اما فکر می کنم الان در سال ۹۲ شمسی در دورترین نقطه نسبت به داستا نگویی کلاسیک و معمول ایستاده است. « آذر، شهدخت، پرویز و دیگران» نمونه بارز بازگشت دوباره ما به یک سینمای داستان گو است. کاملا واضح است که برای « آذر، شهدخت، پرویز و دیگران» داستان از هر چیزی ارزشمند تر است. آدم های قصه اش را هم فدای داستانش می کند. فکر می کنم فیلم یک بیانیه سینمایی هم از طرف شما برای سینمای ایران داشته باشد. تز شما همچنان برگشت به سینمای قصه گو است؟

سینمای واقعی به نظر من داستان پردازی در شکل امروزی و مدرن است، این همان کاری است که در قرن ۱۹ با رمان انجام می شده، و پیش از آن هم اجداد ما دور آتش می نشستند و داستان های تجربیات خود مثلا در جریان شکار و… برای هم دیگر تعریف می کردند. منظورم این است که داستان، قدیمی ترین شکل ارتباط برقرار کردن پیچیده و غیرخطی انسان ها با یکدیگرست و به عقیده من هیچگاه کهنه نمی شود و همیشه خریدار دارد. سینمای ایران هم دقیقا از همین جا ضربه خورده است. به دلیل اینکه از واقعیت سینما که داستان پردازی است دور شده و به ویترین فعالیت های دیپلماتیک و نوعی فعالیت روشنفکرانه و متظاهرانه برای ارتباط برقرار کردن با روشنفکران غربی تبدیل شده و به این ترتیب از حال طبیعی خارج شده، به زور هم خارج شده، با انواع و اقسام فشارهای دولتی. امیدوارم در آینده دولت پول نداشته باشد برای اینکه سیاست های تحمیلی اش برای تحریف سینما را ادامه بدهد، تا سینما بازگردد به آنچه واقعا می تواند به خوبی از پسش بر بیاید: " داستان گفتن از ایرانی ها برای ایرانی ها. "

چیزی که تاریخ مصرف هم ندارد…

البته هر فیلمی ممکن است تاریخ مصرف داشته باشد، ممکن است فیلمی تاریخ مصرف طولانی تری داشته باشد و بعضی هم برای همیشه ماندگار بشود.

فکر می کنید تاریخ مصرف « آذر، شهدخت، پرویز و دیگران» تا کی است؟

نمی دانم، نمی توانم با قطعیت اظهار نظر کنم. این موضوعی است که بعدا مشخص خواهد شد. من در مورد شوکران تصور می کردم این فیلم کوچکی است که یکسری تماشاچی محدود و علاقمند شخصی خواهد داشت، و موفقیت بزرگی پیدا نمی کند، چون داستانش به نظر من بیش از حد تلخ بود. ولی بعد دیدیم که اینطور نشد و خیلی ها با آن ارتباط برقرار کردند، تصور می کنم فیلم ماندگاری هم شد. جواب سوال شما در مورد « آذر، شهدخت، پرویز و دیگران» را هم آینده نشان می دهد. قابل پیش بینی نیست.

  آقای افخمی چند وقت پیش جمله مشهور شما « این سینما مرده است» جنجالی در رسانه های ایرانی به وجود آورد. چند وقتی هم هست که در رسانه ها و گفتگوهایتان در مورد چیزی به نام « معکوس کردن هرم مخاطب در سینما» صحبت می کنید، دوست دارم بحث پایانی مان در مورد همین باشد. معکوس شدن هرم مخاطب و قرار دادن تکیه اصلی آن روی بچه ها حرف ناگفته و غیرمعمولی در سینمای ایران است. این هرم مخاطب چرا باید معکوس شود و منظور شما از فیلم ساختن برای بچه ها دقیقا چیست؟

این بحث بسیار مفصلی است، وقتی از هرم مخاطب و لزوم واژگون کردن آن صحبت می کنیم از یک هرم ذهنی جعل شده در درون سینماگر حرف می زنیم. یعنی هرمی که در ذهن روشنفکران یا جوانانی که از این فضای خاص روشنفکری تبعیت می کنند، وجود دارد. همه فیلمسازان که می خواهند یاد بگیرند چطور فیلم با ارزش و قابل تحسین بسازند چنین هرمی در ذهنشان ساخته می شود و به صورت ناخودآگاه به وجود می آید

  این واقعا فقط مختص سینمای ایران است؟

بله، این شرایط خاصی که در مورد این هرم می گویم مختص سینمای ایران است، یعنی یک فیلمساز آمریکایی هیچ گاه با این فکر فیلم نمی سازد که با آن در جشنواره خاصی شرکت کند و یک مشت پیرمرد و پیرزن داور در جشنواره ای که برای فیلمسازان پیر است و مختص روشنفکران است از فیلمش خوششان بیاید. هیچ وقت برای آدم هایی که وقت زیادی دارند که در بالای ۴۰ سالگی هم سینما بروند فیلم نمی سازد. جشنواره کن اینطور است دیگر… این جشنواره برای فیلمسازان واقعی و مخاطبان واقعی نیست. یعنی بخش کوچکی از بازار سینمای دنیا فیلم های روشنفکرانه ای است که در کن شرکت می کند. البته کن جنبه های زیادی دارد، فیلم های پر فروش هم به این جشنواره می آید؛ فیلم هایی که تماشاچیان معمولی آن خیابان ها را اشغال می کنند، اما آنچه در مسابقه کن همیشه اتفاق می افتد این است که بازار کوچک آن کمتراز ۱۰ درصد ظرفیت واقعی سینمای دنیا را نشان می دهد، بخش اعظم چیزی که فیلم های مسابقه کن را تشکیل می دهد فیلم های پیرمردی و پیرزنی است، یعنی فیلمسازانی که برای تماشاچی خیلی سن و سال دار و فرهیخته و اهل فکر و فرهنگ، فیلم می سازند می روند کن تا جایزه بگیرند، این سینما در ایران تبلیغ شده و سیاست هایی اعمال شده برای اینکه فقط این نوع فیلم تولید شود، در حالی که سینمای واقعی یعنی سینمای پر تحرک و پر حادثه.

سینمایی که واقعا سالن را پر می کند و تماشاچی را به سینما دعوت می کند در ایران تحقیر شده است و نادیده گرفته شده. حتی زمانی با درجه بندی و فشار اقتصادی ای که به آن وارد کردند سعی کردند تولید این نوع سینما را متوقف کنند و موفق هم شدند. موفق شدند تماشاچی واقعی را از سینماهای ایران بیرون کنند. در حالی که در جاهای دیگر دنیا اینچنین نیست، یک فیلمساز جوان آمریکایی برای خودش هیچ بدهی ای به فضای روشنفکرانه اروپا احساس نمی کند.

ممکن است بعضی فیلمسازان جوان آمریکایی دوست داشته باشند برای شرکت در جشنواره فیلم بسازند، اما اینطور هم نیست که احساس بشود آن ها مدام در حال تشویق شدن برای ساخت این نوع فیلم هستند یا برای ساخت انواع دیگر فیلم، تحت فشار هستند. واقعا اینطور نیست، به طور معمول اولین فکر یک فیلمساز آمریکایی این است که مردم فیلم اش را ببینند. تماشاچی مردمی داشته باشد و پرفروش و موفق باشد. اما در ایران جلوی این نوع فیلمسازی به وسیله دولت و سیاست های دولتی گرفته می شود.

وقتی ما می گوییم مهم ترین تماشاچی های یک فیلم بچه ها هستند، به این معنی نیست که پس برویم سراغ فیلم هایی که مستقیما برای بچه ها ساخته می شود؛ منظور اصلا سینمای کودک و نوجوان نیست. مثال می زنم مجموعه فیلم های « جیمز باند» که به نظر می آید از فیلم های سیاسی و تبلیغاتی مهم و بزرگسالانه سینمای آمریکاست با بچه ها بیشتر ارتباط برقرار می کند یا بزرگتر ها؟ اغلب فیلم های جیمز باند طوری ساخته شده که با بچه ها ارتباط راحت و خوبی برقرار می کند، این آثار فیلم های پر تحرک و جذاب و ماجراجویانه ای است که بچه های از چهار سال به بالا را جذب می کند، ولی اسم فیلم، فیلم کودک نیست، فیلم شوالیه تاریکی یا تمام سری بت من را بچه های آنها بیشتر می بینند یا بزرگتر ها؟

حتی در مورد فیلم مشهوری مثل « دکتر ژیواگو» ، بچه های از ۷ سال به بالا، در همین حد که کمی از مفهوم عشق سر در بیاورد با داستان آن ارتباط برقرار می کند؛ بالغ نیستند و احساس واقعی عشق زن و مرد را به شکل درستش درک نمی کنند اما می فهمند که این ماجرا دارد پیش می آید یعنی مردی عاشق زنی شده و عشق پر شوری زمینه داستان است. ما مشکلمان است که باور نمی کنیم بچه ها چقدر می فهمند، ولی روان شناسان می دانند که بچه ۳ ساله ۸۰ درصد توانایی ذهنی کامل یک انسان را دارد، یعنی اگر قرار است درباره آدمی که استثنایی است و بهره هوشی ۱۵۰ دارد، حرف بزنیم ۸۰ درصد توانایی ذهنی او می شود ۱۲۰. یعنی همان بچه در سه سالگی از بسیاری از مردم بالغ اطراف خود باهوش تر است و بهتر می فهمد. ما این را واقعا باور می کنیم؟ خیلی از ما شوخی تلقی اش می کنیم.

بچه ۵ ساله ۹۰ درصد توانایی ذهنی نهایی خود را دارد، در این بچه ها کدامشان نخبه ها هستند؟ کسی نمی داند، کدام ها قرار است ۲۰ تا ۳۰ سال بعد جامعه خود را اداره کنند؟ کسی نمی داند، اما بین همین هاست. این بچه ها در همان ۵ سالگی تقریبا همه چیزهایی را که باید، می فهمند و بعضی از آنها به خاطر نخبه بودن از ادم های بالغ و بزرگسال اطراف خود هم، دنیا را بهتر درک می کنند. این یک مساله، مساله بعد در مورد رابطه بچه ها و سینما هم اینکه واقعا بچه ها وقت بیشتری برای سینما دارند یا بزرگسالان؟ مسلم است که بچه ها وقت بیشتری برای دوباره دیدن و تحت تاثیر قرار گرفتن دارند، خیلی بیشتر وقت دارند برای اینکه آثار فرهنگی فیلم های داستانی را بپذیرند و جذب کنند، وقت و اراده برای تغییر خودشان هم دارند، مقایسه شان کنید با یک مرد ۳۰ ساله. او دیگر تغییری نمی تواند بکند، نمی تواند شخصیت خود را از نو به قالب جدیدی بریزید، هزاران تعهد فردی و اجتماعی دست وپاگیر دارد؛ اما بچه ها به کسی تعهدی نداده اند، شخصیتشان شکل نگرفته، وقت دارند و البته اراده اینکه چگونه باشند. با این همه این توضیحات واضح است که همه فیلم ها مخاطب اصلی شان بچه ها هستند، نه فیلم های مخصوص کودکان، بلکه دیدن فیلم های جدی تاثیر گذار که نگاه جدیدی را به زندگی عرضه کند و نسخه جدیدی از زندگی کردن را پیشنهاد کند، برای این دست فیلم ها بچه ها بهترین تماشاچی هستند، منتهی واضح است که همه بچه ها طبیعتا تحت تاثیر قرار نمی گیرند.

پس با این مقدمات است که من می گویم فیلمسازان واقعی کسانی هستند که فیلمشان را طوری می سازند که با احساسات اولیه انسان، با فهم اولیه و نه فهم تابانده شده و منحرف شده و پیچیده شده تصنعی روشنفکرانه، بلکه با احساس واقعی و فهم واقعی انسان سالم ارتباط برقرار می کند و بچه هاسالم ترین موجوادت هستند، انگیزه قوی دارند، مفهوم عقل و عشق را می فهمند؛ ذهنشان هم پیچیده و متظاهر و دروغ گو نشده، بنابراین سالم ترین آدم ها و با اهمیت ترین تماشاچی ها هستند.

  می خواهم نتیجه بگیرم که بخش مهمی از سادگی روایت و بی پیچیدگی شخصیت ها و رابطه های « آذر، شهدخت، پرویز و دیگران» هم مدیون همین تز است.

من همیشه فکر می کنم فیلم هایی که می سازم بدون اینکه کوشش آگاهانه و جداگانه ای از خود فیلم صورت بدهم، با بچه ها ارتباط خوبی برقرار کرده اند، یعنی هم « عروس» و هم « روز فرشته» را بچه ها خوب می بینند و می فهمند. . حتی من بچه های ۱۴ساله ای سراغ دارم که از فیلم گاوخونی، به شدت خوششان آمده؛ در حالی که من اصلا در مورد این فیلم چنین توقعی نداشتم. . نوجوان های بالا تر از ۱۴ سال بین ۱۴ تا ۱۸ سال بهترین تماشاچی ها و علاقمند ترین تماشاچی های گاوخونی بودند. من کوششی نمی کنم، شاید بشود گفت دیگر خودم هم مثل بچه ها سعی می کنم طرز تفکر ساده، طبیعی و درست خودم را حفظ کنم، یعنی مطلبی را که از آن سر در نمی آورم را کنار بگذارم، برای مهمل بافی و خرافه سازی و روشن فکربازی کوچک ترین ارزشی قائل نیستم. من عادت دارم از کسی که حرف پیچیده ای می زند معمولا سریع سوال می کنم این حرفی که می گویی واقعا یعنی چی؟ و کمی که به پر و پایش بپیچیم معلوم می شود که خودش هم نمی داند چه می گوید. بنا بر این وقتی خودم فکر می کنم که واقعی و طبیعی فکر کردن راه درست است پس فیلمسازی ام هم همینطور می شود و کوشش خاصی لازم نیست.

  از این مقدمه چینی ها یک الگوی عینی و روایی در سینما می شود در آورد؟ گفتید فرمول طبیعی و ساده بودن است. کمی سینمایی تر و عینی ترش کنید، این الگوی فیلمسازی برای مخاطبان کودک را.

خیلی ساده؛ هر وقت شخصیت های فیلم ما مسائلی دارند که اصلا معلوم نیست چیست، یعنی ما با یک فیلم روشنفکرانه طرف هستیم و بچه ها نمی توانند آن را بفهمند. یک فیلم سینمایی وقتی با داستان های واقعی، آدمهای واقعی، ترس های واقعی و هر چیز واقعی دیگری سر و کار داشته باشد، به وسیله بچه ها خیلی خوب فهمیده می شود. ، بهتر از آنچه بزرگتر ها می فهمند. من دوستی به نام مهرزاد مینویی داشتم که برایم نقش معلم را بازی می کرد، فیلمساز و تدوینگر بود. ایشان برای من تعریف کردند که ۹ساله بودم که من را برای تماشای سرگیجه هیچکاک به سینما بردند، وقتی فیلم تمام شد بزرگتر های فامیل ها همه شان می گفتند که اصلا از فیلم سر در نیاوردند و چه فیلم بی معنایی بود. اما من مانده بودم که این ها چقدر خنگ هستند که چیز به این سادگی را نمی فهمند. داستان خیلی روشن بود، ساده پیش می رفت و پیچیدگی های جذابی هم داشت. من می فهمیدم اما جرات نداشتم مطرح کنم که چرا شما داستان به این سادگی را نمی فهمید؟ این داستان خود ماست.

  آقای افخمی، حتما خودتان هم می دانید، اما دوست دارم باز هم از شما بپرسم که می دانید که چه قدر مواضع گروه ها و دسته های مختلف سینمای ایران نسبت یه شخص شما مبهم است؟ تقریبا می شود گفت که تکلیف کسی در سینمای ایران، حتی در رسانه ها و سیاسیون ایران با شما معلوم نیست. موضع نهایی در مورد شما مبهم است

من خودم از تعبیر گیج بودن استفاده می کنیم (می خندد)

با هر تعبیری نه مذهبی ها و حزب اللهی های سینما می دانند که شما دارید چه کار می کنید و بالاخره در تیم آنهایید یا نه و نه طیف مقابل آنها. شما واقعا دارید چه کار می کنید؟

واقعیت این است که مهم ترین چیز درباره کسی که خود را داستان گو می داند و می خواهد به این وظیفه متعهد بماند، این است که مبهم بماند. این چیزی است که خیلی از آن ها که می خواهند داستان گو باشند نمی فهمند. داستان گو را نباید قابل پیش بینی باشد. اگر شما بدانید من یک حزب اللهی متعصب هستم، اصلا داستان بعدی من را گوش نمی کنید. شما اگر اهل داستان باشید می خواهید غافلگیر بشوید. بنا بر این بخشی از این ابهام که در اطراف من هست عمدی است چون قصد دارم داستان گو باشم و همیشه دیگران کنجکاو باشند تا بدانند چه در چنته دارم. اگر آدم ابهام را از بین برده باشد جذابیتی هم ندارد.

البته تاوان هم دارد و مهمترین تاوانش تنها ماندن است، اینکه دو طرف درباره آدم با شک و تردید حرف بزنند.

  واقعیت جالبی است. شما هیچ وقت در سینمای ایران تیم نداشتید و کسی دنبالتان راه نیفتاد.

تصور نمی کنم داستان گوهای واقعی، آن ها که واقعا عشق قصه گویی دارند دارودسته درست کنند و اساسا سعی کنند یک فرقه به وجود بیاورند و کسانی باشند که دور آنها جمع شوند و از آن ها متعصبانه حمایت کنند، این ها برای داستان گوی واقعی خطرناک است چون وادارش می کند که داستان تکراری بگوید و به قول فوکو" نگذارید مجبورتان کنند خودتان باشید" . داستان گو باید طوری باشد که مجبورش نکنند خودشون باشند. باید همیشه آزاد باشد تا داستان تازه بگوید و همه را متعجب کند.