«قاعده تصادف» ؛ آنارشیسم توسعه یافته مدرن

به گزارش پارس به نقل از فارس، رضا طریقت از جمله منتقدان خوبیست که سعی کرده است تا با تکیه بر اصول و قواعد تخصصی سینما به نقد و بررسی مدرن فیلم های سینمایی بپردازد. او اینبار با همین نگاه نقدی بر فیلم قاعده تصادف نوشته و در اختیار ما قرار داده است.

۱- فرامتن

نقد محتوایی آثار سینمایی موجبات گردش جریان اندیشه را فراهم می آورد و در مقابل نقد فرمالیستی در دوران معاصر نمیتواند موجبات گفتمان و نظریه پردازی را فراهم کند.

اگر اثری سینمایی زمینه نقد محتوایی را تواما فراهم آورد به طور حتم اثر مورد اشاره دارای ویژگیهایی متنی قابل تاویل و تفسیر است. متاسفانه به دلیل شرایط کنونی اگر به حیطه نقد محتوایی ورود نمایید شبه فرمالیست ها انگ های ایدئولوژیک را به نگارنده اش وصله می کنند.

فضای کنونی نقدو مطبوعات قالب بیماری پیداکرده است و کدگشایی و تعابیر متنی را وصله پینه می کنند به جریان سیاسی و ایدئولوژیک.

نگارنده دائما این پرسش را با خود مطرح می کنم آیامنتقدی و تحلیلگری که بابت ایدئولوژیک بودنش در سایر علوم پژوهش کرده تا نسبت های محتوایی عمیق آثار سینمایی را در نسبت با جامعه خویش بررسی کند ومیان ایدئولوژی بومی و غیربومی تفاوت قائل شود، بازهم انگ سیاسی و ایدئولوژیک را به او وصله می کنند.

به زعم نگارنده سینمادر دوران معاصر، هنری کاملا ایدئولوژیک است. با این اوصاف اگر انگاره هایی که نسبت های نامانوس اجتماعی را در اثری سینمایی کشف کنید و با همین خط کش فیلم را تحلیل محتوایی کنید فورا انگ سیاسی می خورید.

من نمی دانم که تفاوت تحلیلگر سینمایی، کارشناس سینما، منتقد فرمالیست، منتقد قائل به نقدمحتوایی چیست. امالذت نقد و چرخش جریان اندیشه محور با اکتفا به نقد فرمالیستی محقق نخواهد شد.

بااین حال اعتقاد دارم مرزهای راستین فرمالیست ها نیزمشخص نیست و نویسنده این متن نیز قائل به چنین تفکیکی نیست. اما در طرف مقابل منتقدان فرمالیست، جدل در مقابل ایدئولوژی محتوایی هر فیلمی را لزوما متحجرانه وسیاسی قلمداد می کنند و به شخصی که دست برقلم برده و کشف مکاتب اجتماعی جهان فیلم را با جزئیات به نگارش در آورده بدون هیچ کنکاشی مهر ایدئولوژیک می زنند.

البته فرمالیست ها به تدریج ماهیت خود را عیان خواهند ساخت. نهایت نقد فرمالیستی در برنامه هفت متجلی می شود. نمونه عیانش در مورد فیلم قاعده تصادف اتفاق افتاد. یعنی منتقدانی که مثلا نقد را می شناسند تنها درباره روایت فیلم صحبت می کنند و در واقع به بازنمایی روایی می پردازند. حال آنکه فرمالیست ها اعتقاد دارند روایت و فیلمنامه ماقبل فرم است. مخاطب عادی سینما در همان گزارش مردمی هفت گاهی از فرمالیست ها فراتر می روندومتاسفانه نقد در این برنامه گرفتار تعارفات روشنفکرمابانه می شود.

تمام این رویدادها موجباتی را فراهم می آوردکه نگارنده به کشف جریان آن سوی فیلم قاعده تصادف بپردازد. ضمن اینکه آنان که امروز در مجلاتشان به طبل فرمالیسم می کوبندآیا می توانند مدعی شوند که خودشان چند خطی محض آیا درحوزه نقد فرمالیستی اثری به نگارش درآورده اند؟ ضمن اینکه کیفیت نقد فرمالیستی همانی است که در برنامه هفت در مورد قاعده تصادف به صورت یک شوء مرور اتفاق افتاد. یکی از وظایف منتقد در مواجه با فیلم اجتماعی کشف جهان فیلم و مکاتب اجتماعی مرتبط با اثر است. بررسی جزئیات ظریف و فرعی مثل ریتم و شخصیت پردازی با غلو کردن کلامی در مواجه با اثری اجتماعی را نمی توان نقد نامید.

۲-متن

تصور می کنم قاعده تصادف یکی از بحث انگیز ترین آثاری است که می توان در موردش نوشت و این فیلم می تواند چاشنی یک بحث طولانی و مفصل با نگره های اجتماعی متفاوت باشد.

به شرط اینکه دوستانی که نقد بنده را می خوانند پس پایان نقد درباره کارگردان اثر قضاوت نکنند. منِ منتقد ایدئولوژیک، قائل به این مسئله هستم که نوشتن نقد و تحلیل به معنای پیدا کردن دشمنان فرهنگی این مرز وبوم نیست. دیده ام دوستانی نقد محتوایی می نویسند و کارگردان اثر را کابالائیست معرفی می کنند، او را ماسون بر می شمرند و در لابه لای سطور گاهی او را به عنوان دشمن نظام جمهوری اسلامی بر می شمرند. اساسا این شیوه تحلیل اثر ونتیجه گیری در مورد کارگردان غلط است. نقد محتوایی در مورد فیلم اجتماعی لزوما تنها نظر منتقد است. نقد جدال ایدئولوژیک فیلمساز و منتقد است و بسیاری از منتقدان معروف دنیا مثل راجر ایبرت درگذشته بارها به این مهم اشاره کرده، که هر منتقدی را از ایدئولوژی و جهانی بینی اش نمی توان تفکیک کرد.

۳ -رابطه پیوسته ایدئولوژی فیلم جدایی با قاعده تصادف

با همین مقدمه طولانی اشاره می کنم که قاعده تصادف را پس از مرور کتاب موج سوم « آلوین تافلر» باید مرور کرد. . در واقع نخستین انگاره ای که نگارنده را با فیلم قاعده تصادف دست به گریبان می کند پیش بینی تافلری در مورد شکست تمدنی در کشورهای صنعتی است. این شکست تمدنی زمانی محقق می شود که نظام پدرسالارانه وسبک زندگی کلاسیک (پدر و مادر به همراه فرزندان) به عنوان سمبل اجتماعی در یک جامعه شناخته نشوند.

۴ -تاثیر پذیر ایدئولوژیک از فیلم جدایی

برای ورود به این بحث لزوما نیاز است فیلم جدایی نادر از سیمین را باردیگر مرور کنیم. در جدایی نادر از سیمین، تلاش نادر برای حفظ خانواده و فرزندش، شیوه تربیتی با اصالت های بومی، جنبه های وفادارانه نادر به پدرش در فیلم بخشی از مسئله دراماتیک فیلم است. اما خالق اثر فیلم جدایی نادر از سیمین در واقع همان شخصیتی که قائل به زندگی خانوادگی به صورت سنتی است، در پایان برای حفظ این شرایط در مقابل همسرش شکست می خورد و استیصال پایانی فیلم موید همین مطلب است.

مخاطب در انتهای فیلم جدایی نادر از سیمین با پایانی باز در فیلم مواجه نمی شود بلکه این پایان ظاهرا باز هوشمندانه ترجمانی از ایدئولوژی گسل تمدنی در بافت اجتماعی مورداشاره تافلر است.

ترمه فرزند نادر وسیمین هر کدام از والدین را که انتخاب کند در نهایت یک برداشت از فیلم محقق می شود و مخاطب را به همان نتیجه گسل تمدنی مورد اشاره تافلر می رساند. تافلر در کتاب موج سوم پیش بینی می کند پس از موج دوم و در دوران موج سوم خانواده قالب کلاسیکش را از دست می دهد و ترکیب پدر و مادر به علاوه فرزندان معنا پیدا نمی کند.

در پیش بینی تافلری خانواده از دو نفر تشکیل شده است. یعنی یکی از والدین به اضافه فرزند، یعنی سبک زندگی لیبرالی که تافلر در کتاب موج سوم به نوعی آنرا پیش بینی کرده است.

در صورتی که آرایش وبافت اجتماعی ایران معاصر در نسبت با مدرنیته همچنان قائل به خانواده است، اما فیلمساز در افزودن پیش بینی ها اجتماعی و تبلیغ آن پیشتازی می کند. اتفاقا قالب اجتماعی تک والدینی تبیین و تبلیغش در سینمای ما با پایان فیلم جدایی نادر از سیمین آغاز شد. نکته ای که از دید کارشناسان اجتماعی مغفول ماند و در واقع اشاعه چنین سبکی بدل به یک کلید واژه اجتماعی در سایر آثار سینمایی شد. قاعده تصادف از حیث ایدئولوژی دنبالچه ای بر جدایی نادر از سیمین و از حیث فرم دنبالچه ای بر درباره الی است. تصور کنید شهرزاد قصه قاعده تصادف همان ترمه فیلم فرهادی است و حالا پس از چند سالی زندگی با پدر (که ویژگیهای نادر را دارد) مدت زمانی را در کنار یکدیگر زندگی کرده اند و آنچه قاعده تصادف ارائه می کند تصویری از ترمه و نادر است و پدر شهرزاد قاعده تصادف تصویری از امروز نادر است.

۵ -چالش با کدام نگره؟

چالش های اصلی درام قاعده تصادف نقطه شکاف پدری است که خواهان حفظ حریم خانواده است و همانطورکه اشاره شد ویژگی هایی رفتاریش شبیه نادراست. ظاهرا با دخترش برخورد خوبی داردو در ابتدای فیلم مشخص است چگونه مهربانانه با دخترش رفتار می کند، دخترک عصیان زده در غیبت مادر دست به خودکشی زده است و چنین رویدادی موید این مطلب است که پدر سنتی در گام نخست کمی رفتارش تجزیه شده و حالا این آزادی اجتماعی نصیب دخترک می شود که در مقابل پدر سنتی قائل به خانواده کمی پیشتازی کند.

حالا یک سئوال از والدینی که مخاطب این اثر بوده اند به صورت ساده و شفاف باید پرسید پس از دیدن فیلم قاعده تصادف و آموزشهایی که در مورد آزادی عمل فرزندان به والدین ارائه می شود آیا حاضرند دخترشان در چنین محفلی که گروه تاتری تمرینشان را در آن خانه مستقل انجام می دهند رفت و آمد داشته باشند؟ به این نکته در فیلم باید توجه کرد که این مجموعه در کنار یکدیگر شب را روز می کنند و اتفاقا با هم غذا می خورند و در یک خانه مستقل سکنی گزیده اند. واقعا همه این افراد باهم نسبت خانوادگی دارند؟ اینجاست که جدال من منتقد با فیلمساز آغاز می شود. تاتر و گروه تاتری و اجرای نمایش همه اینها بهانه است و اتفاقا کلیت دراماتیک قاعده تصادف در رد اساس نظام خانواده و سبک زندگی کلاسیک و مراقبت های نظام پدر سالارانه است. آیا جامعه شناسانی که موفق به دیدن اثر شدن می تواند نظریه نگارنده را در مورد محتوای فیلم رد کنند؟

سازنده در فیلمش نسخه می پیچید و اتفاقا نظریه موج سوم بر عدم کارکرد خانواده و نظام پدر سالارانه بنیان های ایدئولوژیک فیلم را در بر می گیرد. به عبارت دیگر تکوین نظام تمدنی موج سوم ساختار سنتی خانواده را رد می کند وتصمیم جمعی گروه تاتری مبنی بر اینکه نمی خواهند شهرزاد پیش پدرش باز گردد نظریه عدم کارکرد خانواده را در دوران کنونی را تبیین می کند.

صورت دیگر این است که برخی خواهان لیبرالیسم اجتماعی (البته بخوانید نظام آنارشیستی اجتماعی) هستند و اغلب این گرایشات در میان اقشار هنرمند و سینماگر خواسته بدیهی و رایج بر شمرده می شود. نزاع ایدئولوژیک میان منتقدی که گرایشات سنتی و کلاسیک دارد برای حفظ سبک زندگی ایرانی و از سوی دیگر خالق قاعده تصادف که بازنگری ایدئولوژی وی در جهت تبلیغ و تثبیتش با جامعه امروز تناسبی ندارد، شکل می گیرد.

۶ -مسئله یا دغدغه؟

در آشفتگی کنونی اجتماعی که میزان طلاق در ایران آمار دهشتناکی دارد و میل ازدواج در جوانان رو به کاهش است، رد نظام پدرسالارانه به نوعی تخریب بافت اجتماعی به شمار می رود. در واقع تصمیم جمعی گروه تاتری فیلم قاعده تصادف به نوعی جدال با نظام پدر سالارانه است.

و با این اوصاف در شرایط بحران اجتماعی امروز، تنها راهکار برای حفظ حریم خانواده و جلوگیری از عدم ترویج سبک های زندگی غیر متعارف توصیه نظام کلاسیک زندگی (حتی نظام پدرسالارانه) است. تعارف را باید کنار گذاشت نگره های اجتماعی در بافت محتوایی فیلم قاعده تصادف و تبلیغ آن از طریق فیلم در نهایت منجر به هنجارشکنی خواهد شد و فیلم هایی از این دست درنهایت منجر به یک آنارشی اجتماعی خواهد شد.

با این اوصاف محتوای فیلم قاعده تصادف را درمقابل فیلم نوادگان (الکساندر پین) قرار دهیم تا تفسیرهای متفاوتی حاصل شود که تفاوت ابعاد نگره های اجتماعی فیلمساز آمریکایی و ایرانی را در نگاهی کاملا تطبیقی مقایسه کنیم.

فیلم نوادگان یکی ازآثار برجسته هالیوود در سال ۲۰۱۲ به شمار می رود و باید به این نکته توجه کرد که نوادگان در کشوری ساخته می شود که الوین تافلر در همان سرزمین مولد ایدئولوژی موج سوم است و سبک زندگی تک والدینی و عبور از نظام پدر سالارانه رابرای آینده جهان در عصر مدرنیسم و پسامدرنیسم پیش بینی کرده است. نوادگان فیلمی است که رجعت به زندگی به موج دوم و گاهی موج اول را ترویج می کند. داستان فیلم نوادگان درباره خانواده ای است که پس از به کما رفتن همسر (مادر خانواده) ، در یک سانحه تصادف (حادثه قایقرانی) زندگی شان دگرگون می شود. مت کینگ (جورج کلونی) تلاش می کند حفره های عاطفی ایجاد شده در شخصیت دخترانش را ترمیم کند. او بعد از به کما رفتن همسرش عواملی که میل خانواده گریزی را در میان دخترانش تشدید می کند را به تدریج رفع می کند و در درام فیلم نوادگان تلاش مت برای پایداری بنیان های خانواده و ایجاد انگیزه در الکساندرا ۱۷ و اسکاتی ساله۱۰ (دخترانش) در پایان فیلم به صورت غیر شعاری به ثمر می نشیند. این وکیل پرمشغله وارث املاک اجدادش در هاوایی است. از طرفی بستری شدن همسرش در حادثه تصادف قایق در آب های « واکی کی» او را ناگهان با مسؤولیت های گوناگونی روبه رو می کند که عمری به آنها بی اعتنا بوده است. او با ۲ دختر نوجوان سرکش از طرفی روبروست و در سوی دیگر فروش املاک پدری در هاوایی ۲ خط داستانی فیلم است که به صورت توام دنبال می شود. درنهایت مت با تقسیم اراضی به شیوه ای متعادل اشتیاق در زندگی قبیله ای را در کنار یکدیگر را توصیه می کندو تمام درام فیلم یک مفهوم را منتقل می کند، رجعت به سبک زندگی موج اول یعنی زندگی قبیله ای با تحکیم بنیان خانواده.

از طرفی فیلمساز وطنی به تجزیه کلونی خانواده در اثرش اصالت می دهد و اتفاقا سبک زندگی نوجوانانه عصیان زده را ترویج می کند. این تجزیه کلونی خانواده مصداقی از لیبرالیسم اجتماعی است. اصولا سینما ابزاری برای توسعه لیبرالیسم اجتماعی است و برخی اعتقاد دارند برای توسعه لیبرالیسم در شرایطی که اشاعه لیبرالیسم از رئوس سیاسی ممکن نیست باید از گرده های اجتماعی کوچکتر مخصوصا کلونی کوچک خانواده، لیبرالیسم محقق خواهد شد. برای توسعه لیبرالیسم اجتماعی تجزیه خانواده طبق تفسیری که قاعده تصادف ارائه می کند، عبور از نظام پدرسالارانه است.

فیلمسازانی نظیر سوکوروف و نسل نیکیتا میخالکوف، الیم کلیموف (از فیلمسازان شوروی سابق) اعتقاد داشتند لیبرالیسم سیاسی دراتحاد جماهیر شوروی سابق محقق نمی شود مگر اینکه لیبرالیسم اجتماعی در کلونی ها کوچک اجتماعی محقق شود.

طبیعی است زمانیکه کلونی های اجتماعی قالب لیبرالی پیدا می کنند که زیر ساخت اجتماعی خانواده نابود شودو عصیان زدگی نسل رایانه ای هنر طلب، خوش رنگ و لعاب جلوه داده شود. فیلم قاعده تصادف به نوعی نپذیرفتن تصمیمات نظام پدر سالارانه را تبلیغ می کند و فیلم از شهرزاد و گروه جوانان تاتری قهرمان می سازد تا شهرزادهای مخاطب فیلم محض همذات پنداری هم که شده در مقابل نظام پدرسالارنه ایستادگی کنند. به این ترتیب چنین درام هایی سبب می شوند کلونی های کوچک جامعه (خانواده) از هم فرو ریزد و عصیان زدگی نسلی در جامعه جاری شود و تمایلات آنارشیستی این نسل برون ریزد.

بدین ترتیب عرصه برای هرج و مرج طلبی اجتماعی با مرور زمان محقق می شود. در زمانه ای که مراقبت از ساختار اجتماعی مبتنی بر خانواده برای هنرمندان و شبه هنرمندان وظیفه به شمار می رود قاعده های تصادف و تصادم نسل ها با این سازو کار ایدئولوژیک موجبات آسیب پذیری جامعه را فراهم می آورد. در شرایط ملتهبی که طلاق در کشورما به طرز چشمگیری در حال افزایش است الگوی شهرزاد و پدرش به نوعی تبلیغ زندگی تک والدینی و ایجاد امیال ضد والدینی در جوانان است. از سوی دیگر با توجه به معضل دختران فراری، تبلیغ زندگی جوانانه دیگر چه صیغه ای است. مشکل عمده قاعده تصادف این است که با مناسبت اجتماعی امروز همسو نیست و نوعی تبلیغ هنجار شکنی به شمار می رود. با توجه به این دو انگاره ای که در فیلم در نوع سبک زندگی تک والدینی و هنجار شکن جاری می شود، به سادگی می توان توسعه لیبرالیسم اجتماعی با چاشنی ترویج آنارشیم را به فیلم نسبت داد. اینجاست که نسبت های مطروحه و ترویجی در فیلم کمی مارا به شک می اندازد.

برای مواردی که ذکر شده می توان نمونه های مصداقی فراوانی در فیلم آورد. مثلا پدری که نقشش را امید روحانی بازی می کند پدر خوب معرفی می شود که تا دم درب منزل گروه تاتری می آید و مایحتاج روزانه دخترش را به آنها تحویل می دهد و می رود. این صحنه کوتاه و نشان دادن شمایل از پدر خوب که به معنای پدر منفعل است را بگذارید در کنار تصویری که ازپدر شهرزاد (امیرجعفری) نمایش داده می شود. پدری که کنمنشدانه وارد عرصه شده و اتفاقا به دلایل تربیتی و قانونی کاملا حق با اوست اما تصویری که از پدر دلسوز در فیلم می بینبم آدمی تندخو و تندمزاج است که در اثر سوء رفتارهای شهرزاد یکبار دست به خودکشی زده است و اگر تحت لوای زندگی تاتری با این گروه زندگی می کند تنها دلیلش فرار از نظام زندگی پدر سالارانه است.

---------------------------------------------------

بعد از تحریر:

راستی یک نکته را باید با فرمالیست ها و شیفتگان کایه دو سینماست و کسانی که سینه چاک می دهد برای موج نو و طرفدار ژان پل سارتر و نسخه ای که سینماگران اتحاد جماهیر شوروی برای توسعه لیبرالیسم اجتماعی برایشان پیچیدند. این نقل قول ها متعلق به من نیست مربوط به مصاحبه ای است که چند سال پیش یکی از همکارانم در سال ۲۰۰۵ با روبر حسین بازیگر نامدار فرانسوی انجام داده است و در یکی از روزنامه معتبر صبح به چاپ رسید. روبر حسین در مصاحبه اش گفته است. " سیاستمدران فرانسوی پس از شورش های مردمی در اواخر دهه شصت اعتقاد داشتند این آنارشی اجتماعی متاثر از تفکرات ژان پل سارتر و سینمای آنارشی طلب موج نو است. سینمای که جوانان را به گریز ازخانواده و ایستادگی اجتماعی تشویق می کرد و سینمای فرانسه که رسما نیمه دولتی بود چنین تاثیراتی را تاب نمی آورد. من بارها از زبان مسئولین فرهنگی شنیدم که گفتند در سینمای موج نو را باید گل گرفت و به فیلمسازان فرانسوی پولی ندهیم که تراواشات لیبرالیستی آنها منجر به شورش های مردمی و فروپاشی بنیان خانواده شود. بهتر است پولمان را صرف سینمای قهرمان پرور و تهییج کننده کنیم. فیلم های تجاری با حضور « بلموندو» و « دلون» در مقطعی خاص حاصل این تصمیمات بود. این حرفها را در جامعه فرانسه کمتر مطرح می شود اما برای استناد به حرفهایم کافیست فیلم خیال باف های برتولوچی را مرور کنید تا تاثیر موج نو و تفکرات آنارشیستی آن دوران را دریابید. "

تاریخ درس های خوبی برای ما در خود مستتر دارد منتها چرخ گردون سینماگر، بدست کسانی افتاده که ایدئولوژی نمی فهمند و بخش اعظم آنها برای ترواشات فرمالیستی آقایان سینه چاک می دهند. از سینماگر فرمالیست هم نباید توقعی داشت که به توسعه اجتماعی بیندیشد، راستی اگر اورسن ولز زنده بود و فیلمی را با ۱۸ کات را یک فاجعه می خواند.