داوودنژاد: از سینمای ملی فقط اسمی مانده است
علیرضا داوودنژاد سینمای این روزها اینگونه توصیف کرد: در حال حاضر از سینما در انحصار فعالیت‌های تجاری و سیاسی و بازتولید فیلم‌های کلیشه‌ای قرارگرفته و برای همین مخاطب محدود یکی دومیلیونی موجود در پایتخت و ده دوازده شهر دیگر کار می‌کند و از سینمای ملی فقط اسمی مانده است.
فیلم سینمایی «فراری» در ظاهر داستان دختر شهرستانی (گلنار) است که در حسرت عکس گرفتن با ماشینی گران‌قیمت؛ به تهران می‌آید و در این مسیر با اتفاقات متعددی روبه‌رو می‌شود؛ اما در باطن «فراری» داستان انبوه جوانانی را روایت می‌کند که با محرومیت زندگی می‌کنند و تحت تاثیر امواج سنگین تبلیغات ماهواره و شبکه‌های مجازی هستند. درواقع گلنار نماینده جوانانی است که در حسرت رسیدن به آرزوهای بزرگ هستند و حتی ممکن است دست به ماجراجویی‌های خطرناک بزنند. این فیلم به شایستگی و درستی به تحلیل می‌پردازد و تصویری درست از دغدغه‌های پس ذهن جوانان ارایه می‌دهد و به مخاطب و خانواده‌ها نهیب می‌زند.
«فراری» در جشنواره فیلم فجر با تمجید و تحسین منتقدان همراه بود. این فیلم از جشنواره سی و پنجم فیلم فجر چهار سیمرغ بلورین بهترین بازیگر نقش اول مرد (محسن تنابنده)، بهترین فیلمنامه (کامبوزیا پرتوی)، بهترین صدابرداری (پرویز آبنار) و جایزه ویژه هیات‌داوران (علیرضا داوود نژاد) دریافت کرد.
به بهانه انتشار نسخه ویدیویی این فیلم در شبکه نمایش خانگی با علیرضا داوودنژاد گفت‌وگویی انجام دادیم که پیش روی شماست.
جناب داوودنژاد سینمای ایران دوره‌ای را پشت سر می‌گذارد که به جرات می‌توان گفت فقر فیلمنامه یکی از نکات مشهود و بارز تولیدات سینمایی است. گهگاه دیده می‌شود فیلم‌ها به لحاظ ساختاری از انسجام خوبی برخوردار هستند اما ضعف مفهومی دارند. مخاطب با تماشای فیلم‌ها با نوعی گیجی سالن را ترک می‌کند این مشکل ضعف فیلمنامه در اغلب فیلم‌ها از کجا ناشی می‌شود؟
به نظر من نکته مهم در فیلمنامه به منبع الهام آن مربوط می‌شود اینکه نویسنده از چه چیزی الهام گرفته باشد و منبعش چه باشد و چه موضوعی را برای روایت انتخاب کند. همچنین شیوه‌ای که برای نگارش فیلمنامه انتخاب می‌کنیم هم بسیار مهم است. یک شیوه انتخاب موضوع فیلمنامه این است که ما از زندگی و دنیای پیرامون و از جهانی که مستقیم در دسترس حواس و فهم و دریافت ما است، الهام بگیریم و در اجرا و پرداخت و ساخت فیلمنامه باورپذیر و مبتکرانه عمل کنیم و یک شیوه دیگر انتخاب موضوع و نگارش فیلمنامه این است که بنشینیم و از روی دست ماهواره و محصولاتی که با کلیشه‌های امتحان پس داده سیاسی و تجاری تولید شده‌اند، تقلید کنیم. معمولا زمانی هنر فیلمنامه‌نویسی رونق می‌گیرد که اولا پای آموزشی مسوولانه و کاربردی در میان باشد و بعد نویسنده از تجربیات شخصی و مشاهدات جهان پیرامونش الهام بگیرد و به مسائل مبتلابه و جاری مشترک با دنیای اطرافش توجه داشته باشد.
اینکه نویسنده از دنیای پیرامون خود الهام بگیرد یک بحث است، محدودیتی که در حین نگارش، نویسندگان ما با آن مواجه هستند بحث دیگری است.
بله و این می‌شود همان مشکلی که شما به دنبال آن هستید. در سینمای ما مشکلی قدیمی وجود دارد و آن‌هم بحث سانسور و اصرار برای ایجاد فاصله بین سینما و زندگی است که در اطراف سینما جریان دارد و مو‌جب قطع ارتباط زنده و بده و بستان فعال بین زندگی ایرانی و سینمای ایرانی می‌شود. وقتی نویسنده ناگزیر می‌شود چشم و گوشش را به روی موضوعات اثرگذاری که در جهان اطرافش جریان دارد، ببندد خواه‌ناخواه ذهن و زبان و روانشناسی او نه‌تنها در کار که در زندگی هم تحت‌تاثیر قرار می‌گیرد.
وقتی منبع الهام شما از جهان زنده و جا‌دار اطرافت به کانال‌های ماهواره‌ای یا کلیشه‌های تجاری و تبلیغاتی بازار سیاه منتقل می‌شود نباید توقع تولید متن شاهکار داشته باشی. تاریخ سینما گواهی می‌دهد که زندگی در زیر تیغ سانسور یعنی زوال روانشناسی ابداع و ابتکار و خلاقیت در هنرمند و کشاندن او به انفعال و تقلید و کپی‌برداری. خلاصه وقتی بین سینمای ایران و زندگی ایرانی پیوند حقیقی و زنده و فعال وجود نداشته باشد خواه‌ناخواه آموزش درست و درمانی هم وجود نخواهد داشت و فیلمنامه‌نویسی می‌شود همینی که هست.
اینجا نقش فیلمنامه اقتباسی پس چه می‌شود؟
باید ببینی وقتی کتابی را برای اقتباس انتخاب می‌کنی علت چیست؟ آیا داستانش به جهان اطراف شما نزدیک است؟ آیا بیان خوبی برای بازتاب تجربه شما و مشاهدات شما از دنیای اطراف‌تان است یا قالب خوبی است تا سفارش‌های صرفا تجاری یا سیاسی را در آن سروسامان دهی؟
البته در بحث فیلمنامه‌های اقتباسی این را هم باید گفت و خودتان هم می‌دانید که سرانه مطالعه در کشور به‌شدت پایین است.
مگر سینما جزو کشور نیست؟ سرانه مطالعه چه زمانی بالا می‌رود زمانی که ضرورتش احساس شود یا زمانی که فایده‌اش احساس شود. وقتی قرار است تو فقط پاسخگوی سفارش‌ها و تبلیغاتی که به تو القا می‌شود، باشی نیازی به مطالعه نداری. در حال حاضر سینما در انحصار کلیشه‌هاست. کلیشه هم یعنی اینکه ناچاری هویت خود را از تقلید کردن مهارت‌های دیگران بگیری. شما هرچقدر مجبور به کسب مهارت در تقلید از توانایی‌های دیگران بشوی به همان اندازه ناچاری نسبت به دغدغه‌های واقعی و جاری خودت و جامعه‌ات بی‌اعتناتر عمل کنی؛ اینجاست که دیگر میزان سرانه مطالعه، محلی از اعراب ندارد.
پس شما هم می‌پذیرید که سینما در حال حاضر حالت بیزینسی به خود گرفته تا ارایه یک کار فرهنگی؟
بله. متاسفانه الان سینما در انحصار فعالیت‌های تجاری و سیاسی و بازتولید فیلم‌های کلیشه‌ای قرارگرفته و برای همین مخاطب محدود یکی دومیلیونی موجود در پایتخت و ده دوازده شهر دیگر کار می‌کند و از سینمای ملی فقط اسمی مانده است.
در چنین شرایطی ایده این فیلم چگونه در ذهن‌تان شکل گرفت؟
چند سال قبل که ماشین‌های میلیاردی هنوز روی‌شان آنقدر باز نشده بود و زیاد آفتابی نمی‌شدند روزی از پل مدیریت عبور می‌کردم و دنبال دارو بودم. ماشینم را گوشه‌ای پارک کردم و می‌خواستم از عرض خیابان عبور کنم تا در آن سوی چهارراه به داروخانه بروم. ناگهان چشمم به یک ماشین عجیب غریب چندمیلیاردی افتاد که پشت چراغ‌قرمز ایستاده بود و دور او را انبوهی از گداها گرفته بودند. از بچه‌های کوچک گرفته تا چند مرد و یکی دو زن بچه در بغل ، دور ماشین می‌چرخیدند و سراغ راننده می‌رفتند و با التماس می‌خواستند به او گل و فال حافظ و دستمال‌کاغذی و اسباب‌بازی و چیزهای دیگر بفروشند، یکی هم برای او اسپند دود می‌کرد و دور ماشینش می‌چرخاند.
برای من صحنه‌ای عجیب و غیرمنتظره بود. انگار زمان برایم متوقف شد و تمام اتفاقات سی، چهل سال گذشته جلوی چشمم رژه رفت. انقلاب، مشت‌های گره‌کرده، تیراندازی، مرگ بر شاه، پنجه‌های خونینی که بر دیوارها حک می‌شد، جنگ، حمله‌های هوایی، موشکباران، رژه تابوت‌ها، تحریم‌ها، زندگی کوپنی، صف‌های طویل و ملال‌آور انتظار خرید، رنج ملت و... ازنظرم گذشت. ما انقلاب کردیم که به اینجا برسیم؟ (لحظاتی علیرضا داوودنژاد سکوت می‌کند) ما انقلاب کردیم که به عدالت اجتماعی برسیم، محرومیت‌زدایی کنیم، به جامعه‌ای برسیم که فاصله فاحش طبقاتی در آن نباشد، جامعه‌ای که انسان در آن تحقیر نشود و به ایرانی احترام گذاشته شود! حالم بد شد.
رو برگرداندم و راه افتادم. خواستم از خیابان رد شوم که چراغ سبز شد و ازقضا همان ماشین در حال حرکت به من رسید در یک‌لحظه ما رودرروی هم قرار گرفتیم من با سرعت پریدم و از جلوی ماشین او رد شدم و خودم را به جدول وسط خیابان رساندم. راننده ماشین میلیاردی ترمزی کرد و سر من فریاد زد که داری قرمزو می‌ری! من هم فریاد زدم خودت صبح تا حالا چه کار می‌کردی؟ و او درحالی که از من دور می‌شد، فریاد کشید و گفت: دزدی...! میخکوب شدم وهمان جا بالای جدول ماندم و درحالی که دور شدن آن ماشین فضایی را تماشا می‌کردم و پاسخ گستاخانه راننده در ذهنم طنین‌انداز بود فیلم فراری را دیدم و ایده آن در ذهنم نقش بست.
اما داستان فیلم با تلفیقی از عقده‌های یک جوان خام شکل می‌گیرد.
به خاطر اینکه بیشترین صدمه را از گرفتاری‌های موجود و شکاف طبقاتی که به آن مبتلا شده‌ایم جوان‌ها متحمل می‌شوند. درحالی که انبوه مردم در محرومیت به سر می‌برند و با مشکلات زندگی می‌کنند و زیر امواج سنگین تبلیغات کالاهای رنگارنگ ماهواره‌ها و شبکه‌های مجازی قرار دارند، بیشترین صدمه و لطمه متوجه چه کسانی می‌شود؟ معلوم است که جوان‌ها آسیب روحی بیشتری می‌بینند. جوان‌ها جیب‌شان خالی اما دل‌شان پر است از آرزو و چشم‌ها و گوش‌ها و قلب‌های‌شان در معرض امواج تبلیغات وسوسه‌انگیز انواعی از کالاهای گران‌قیمت است و جلوی چشم‌شان می‌بینند که یک اقلیت بدون هرگونه توجیه منطقی و قانونی از ثروت‌های نجومی و امکانات رفاهی خارج از استاندارد برخوردار هستند درحالی که آنها در محرومیت و بی‌پولی و بیکاری و فقر دست‌وپا می‌زنند. اگر پدر و مادرها رنج این مشکلات را می‌برند جوان‌های ما از این وضعیت عمیقا صدمه روحی و روانی می‌بینند.
داستان فیلم با سانسور مواجه نشد؟
خلاصه داستان را به وزارت ارشاد ارایه دادیم و پروانه ساخت گرفتیم اما از هرگونه اسپانسر و حمایت مالی و وام محروم ماندیم.
چرا کامبوزیا پرتوی را برای نگارش فیلمنامه انتخاب کردید؟
برای اینکه کامبوزیا پرتوی فهم سینمایی درجه‌یکی دارد و در نگارش فیلمنامه روزمره‌نویس خوبی است. توصیف صحنه و ارتباط و گفت‌وگوها را باورپذیر می‌نویسد. به‌خصوص دیالوگ‌هایش خیلی نزدیک به زبان محاوره و گفت‌وگوهای فی‌البداهه است.
راوی داستان فراری را چرا یک دختر شهرستانی با گویش گیلکی انتخاب کردید؟
برای اینکه پدرم لنگرودی است و خودم هم بخشی از عمرم را در شمال زندگی کرده‌ام و به گیلکی خیلی علاقه‌مند هستم. زمانی که در آستارا بودم دو تا دوست رشتی داشتم که به‌واسطه معاشرت زیاد با آنها و خانواده‌شان زبان گیلکی را یاد گرفتم و به این لهجه کاملا مسلط شدم. من به رشت بیشتر از لنگرود که شهر پدری‌ام است، سفرکرده‌ام و صفا و صمیمیتی که در مردم رشت و کلا گیلانی‌ها دیده‌ام و دل‌بستگی‌هایی که به آنها پیداکرده‌ام فراموش‌نشدنی است. خصوصا گویش آنها که در آن گرمای انسانی و صمیمیت عمیقی احساس می‌کنم.
این صمیمیت با معصومیت یک دختر ۱۷ ساله در فیلم آمیخته‌شده و شخصیت گلنار را بسیار اثرگذار و دلپذیر کرده است.
بله. دختر معصومی که تحت تاثیر تبلیغات ماهواره‌ای قرارگرفته و باصداقت و شیرین‌زبانی درباره عوالم خود که عوالم بسیاری از هم‌نسلانش هم هست حرف می‌زند.
البته در کارنامه شما استفاده از لهجه‌های مختلف چون لری و ترکی وجود دارد.
اتفاقا با زبان رشتی هم قبلا کارکردم و فیلم تاریخی «خلع سلاح» را که سخت‌ترین فیلم همه دوران کاری‌ام است با هنرپیشه‌های رشتی و زبان گیلکی ساختم. داستان فیلم درباره جنگ دوم جهانی و اشغال رشت توسط ارتش سرخ است و قهرمان آن یک بانوی گیلک است که در برابر روس‌های اشغالگر زمینه‌ساز یک جریان مقاومت می‌شود و همین مقاومت منجر به درگیری مسلحانه و کشته شدن خودش و شوهرش و دامادش توسط ارتش سرخ می‌شود. کل این فیلم به زبان رشتی است اما ازآنجایی‌که فقط در جشنواره به نمایش درآمد و باوجودآنکه کاندیدای ١٠ جایزه شد به اکران عمومی درنیامد. درواقع حسرت کار کردن به زبان پدری یا لااقل لهجه او در دلم مانده بود که با ساختن فراری تا حدودی جبران شد.
و منصفانه باید قضاوت کرد ترلان پروانه به‌درستی از پس نقشش برآمد.
من ترلان را وقتی پنج‌ساله بود دیدم. برای فیلم هوو با مادرش به دفترم آمده بود اما چون شخصیت فیلمم پسر بود با او همکاری نداشتم اما گهگاه بازی او را در فیلم‌ها و سریال‌ها می‌دیدم و متوجه بزرگ شدنش می‌شدم. خاطرم نیست برای فیلم فراری چه کسی پیشنهاد بازی او را به من ارایه داد؛ اما با او قرار ملاقات گذاشتیم و باهم گپ زدیم کمی تمرین کردیم و متوجه شدم از پس نقش برمی‌آید. با محسن تنابنده هم با او تمرین کردم و بیشتر متوجه توانایی او شدم. البته بازیگران زیادی مدنظر بودند اما درنهایت با ویژگی‌هایی که در ترلان دیدم و تسلطی که در گویش دارد و پیشرفت‌هایی که در تمرین داشت او را انتخاب کردم.
در طول فیلم لهجه «گلنار» اصلا تو ذوق نمی‌زند و خیلی مسلط است.
چون خودم گیلکی بلد هستم و به‌راحتی می‌توانم با این لهجه حرف بزنم روی ترلان کنترل داشتم و او هم تمرین زیاد می‌کرد.
نکته مهم دیگر اینکه برای معدود دفعاتی است که شهرستانی‌ها (دختر داستان) در فیلم شما زبل هستند و آنها را ساده‌لوح فرض نکردید.
آخر جوانان ما متعلق به نسلی هستند که دایم سرشان توگوشی موبایل و ماهواره است و خوراک‌شان از این طریق تامین می‌شود و چشم و گوش‌شان نسبت به نسل قبل بازتر است. امروز همه طبقات اجتماعی همه‌چیز و همه‌جا را در موبایل‌های‌شان و فضای مجازی دارند می‌بینند و می‌شنوند و فهم آنها نسبت به نسلی که گرفتار محرومیت اطلاعاتی بود و اصلا خبر نداشت در دنیا و مملکت چه می‌گذردخیلی بیشتراست. بسیاری از آنها اصلا نمی‌دانستند و هرگز خبردار هم نمی‌شدند که زیرپوست شهر چه می‌گذرد اما نسل جدید اینگونه نیست.
در مقطعی فیلم‌های‌تان با بازیگران شناخته‌شده شکل می‌گفت اما از یکجایی تغییر رویه دادید. هرچقدر هم که بگوییم تنابنده بازیگر شناخته‌شده است اما گیشه‌ای نیست. آن زمان که طناز طباطبایی در فیلم مرهم بازی می‌کرد شناخته‌شده نبود. انتخاب بازیگران بر چه مبنایی صورت گرفت؟
چیزی که در انتخاب بازیگران برای من اهمیت دارد درآمدن نقش است. تناسب نقش با چهره و ظرفیت‌های شخصیتی خود بازیگر برایم مهم است. مهم است که بازیگر بتواند به شکلی باورپذیر وزنده و با گرمای انسانی نقش را دربیاورد. قبل از اینکه فیلم فراری را بسازم پیمان قاسم‌خانی تنابنده رابه من معرفی کرد. عطاران هم خیلی از او تعریف می‌کرد. ما باهم آشنا شدیم و چند جلسه باهم گپ زدیم و باهم دیدار داشتیم. در این جلسات بود که من به قدرت و توانایی بازیگری تنابنده پی بردم. خوب آدم‌ها را می‌فهمد و مجسم می‌کند و لهجه‌های مختلف را خیلی باورپذیر و شیرین اجرا می‌کند. وقتی خط قصه را پیدا کردم و با کامبوزیا در میان گذاشتم با تنابنده هم‌صحبت کردیم و جلساتی را باهم معاشرت و گفت‌وگو کردیم.
در حین نگارش فیلمنامه با تنابنده در ارتباط بودید؟
بله. زمان نگارش فیلمنامه جلسات متعددی با تنابنده و کامبوزیا داشتیم. روی پیدا کردن لهجه برای شخصیت نادر (محسن تنابنده) هم زیاد فکر کرده بودم و می‌خواستم او هم لهجه داشته باشد. چون وقتی کاراکتر لهجه دارد و آن را خوب اجرا می‌کند برای مخاطب باورپذیرتر می‌شود؛ اما نمی‌دانستم چه لهجه‌ای انتخاب کنم. طی گفت‌وگوهایی که با تنابنده داشتم متوجه شدم او اصالتا قمی است و دایی‌هایش روی او تاثیر زیادی داشتند. با خاطراتی که تنابنده از دایی‌هایش و با لهجه قمی تعریف می‌کرد من از خنده ریسه می‌رفتم مضافا اینکه از یک انسان دانا و شریف اهل قم هم خاطره‌هایی داشتم که به غنی شدن این نقش کمک می‌کرد ضمن اینکه مادر خودم هم اصالتا اهل قم است و من از کودکی ارتباط زیادی با قمی‌ها داشتم ازجمله مادربزرگم کبری حسن‌زاده که در مرهم با همین لهجه بازی کرده بود و به همه این جهات تصمیم گرفتیم تنابنده لهجه قمی داشته باشد. بنابراین لهجه تنابنده به خطه مادرم تعلق دارد و لهجه ترلان مربوط به موطن پدرم است. درواقع لهجه‌های آبا و اجدادی را در فیلم فراری بازسازی کردم (می‌خندد).
یکی از نکاتی که در فیلم «فراری» به عینه مشهود است تاکید روی شهر تهران است. این فیلم شهر تهران را با خصوصیات متفاوت آن و با زوایایی تازه از ماشین‌ها و خیابان‌ها و محله‌ها و بعضا کوچه‌ها به‌خوبی نشان می‌دهد.
وقتی بنا می‌گذاریم فیلمی که می‌سازیم در پیوند بازندگی و مشاهدات و تجربیات ما باشد به نظرم رسید که هنوز جای شهر تهران در میان فیلم‌هایم خالی است.
فیلم «مرهم» یا «هشت‌پا» هم در تهران روایت می‌شود.
منظورم شهر تهران است به عنوان یک شخصیت و در ابعاد کلان‌تر و با ویژگی‌هایی که امروزه در آن دیده می‌شود. درواقع این دغدغه در من وجود داشت که شهری که در روزمره زندگی‌مان در آن شناور هستیم در فیلمم نشان بدهم و از زوایای متفاوت به آن نگاه کنم تا ده‌ها سال بعد مردم بتوانند در فیلم فراری تهران امروزی را که ما تجربه می‌کنیم و می‌شناسیم ببینند؛ و البته از توانایی‌ها و همکاری صمیمانه محمود کلاری و پسرش کوهیار و هم تیم محمود کلاری نباید گذشت که مقصود مرا به درستی برآورده کردند.
فاصله دو ماشین «فراری» و «پیکان» دهه شصت در این فیلم برای نشان دادن فاصله طبقاتی بود؟
این همان شکاف طبقاتی است که در ابتدای مصاحبه صحبتش را کردیم. فاصله بین «فراری» و «پیکان» دهه شصت درواقع فاصله بین مردم محروم جامعه و اقلیت برخوردار و مرفه امروز را نشان می‌دهد.
فاصله واقعاخیلی زیاد است.
پیکان دهه شصت یعنی شرایط جنگی و سختی که در سال‌های شصت پشت سر گذاشتیم و دشواری‌هایی که تحمل کردیم. این پیکان فاصله را بهتر نشان می‌دهد.
بعد از صحنه هیجان‌انگیز ویراژ ماشین‌ها در اتوبان و تصادفی که صورت می‌گیرد بهتر نبود بلافاصله تیتراژ فیلم بالا می‌آمد؟ در اوج هیجان داستان تمام می‌شد. ادامه روایت و نشان دادن داستان چه لزومی داشت؟
به‌هرحال در ادامه تصادف و نشان دادن تصویر غمناک نادر با آن اندوه عمیق که دارد و دلش برای معصومیت گلنار می‌سوزد و گریه می‌کند برای من جذاب بود. حقیقتا هر وقت فیلم فراری را می‌بینم آخر داستان برای گلنار گریه‌ام می‌گیرد. دختر معصومی که در طبقه‌ای محروم و بی‌پناه به دنیا آمده و در اجتماعی مال‌اندوز و مصرفی و بی‌رحم درپی نجات از محرومیت و رسیدن به آرزوهای کوچک خوداست.
این نوع پایان‌بندی یعنی رفتن تنابنده به محیط پاک و سرسبز و تمیزی که گلنار در آن زندگی می‌کرده است و مقایسه طبیعت بکر آن جا با شهری که در طول فیلم دیده‌ایم با آن مادر دل‌شکسته که نگران حرف‌های مردم و عواقب ماجراجویی‌های دخترش برای خانواده است و دست آخر ماندن روی آن کوله‌پشتی که انگار سرنوشت تهدیدآمیز یک نسل را حمل می‌کند درواقع نوعی مرثیه است. مرثیه‌ای که نه‌فقط برای دختری قربانی از طبقه‌ای محروم سروده می‌شود که شاید شامل حال آن جوانکی که آقازاده خوانده می‌شوند هم هست چراکه آنها هم در اصل قربانی طمع‌ورزی‌های نسل راه‌گم‌کرده پیش از خود هستند. نسلی که خیال می‌کند با عبور از دریای خون‌های ریخته شده و از قبال به حراج گذاشتن آرزوها و آرمان‌های یک ملت می‌توان به آرامش و رفاه و سعادت رسید.
نکته مهم در فیلمنامه به منبع الهام آن مربوط می‌شود اینکه نویسنده از چه چیزی الهام گرفته باشد و منبعش چه باشد و چه موضوعی را برای روایت انتخاب کند. همچنین شیوه‌ای که برای نگارش فیلمنامه انتخاب می‌کنیم هم بسیار مهم است.
در سینمای ما مشکلی قدیمی وجود دارد و آن‌هم بحث سانسور و اصرار برای ایجاد فاصله بین سینما و زندگی است که در اطراف سینما جریان دارد و مو‌جب قطع ارتباط زنده و بده و بستان فعال بین زندگی ایرانی و سینمای ایرانی می‌شود.
کامبوزیا پرتوی فهم سینمایی درجه‌یکی دارد و در نگارش فیلمنامه روزمره‌نویس خوبی است. توصیف صحنه و ارتباط و گفت‌وگوها را باورپذیر می‌نویسد. به‌خصوص دیالوگ‌هایش خیلی نزدیک به زبان محاوره و گفت‌وگوهای فی‌البداهه است.
انتهای پیام/
ارسال نظر