عشق را می فهمم اما نه به اندازه سیمین دانشور!/عکس

 محمد رحمانیان برای اهل تئاتر نامی آشناست.قریب به 35 سال است که دل به هنر ششم سپرده و در این سال‌ها هرچه از هنر بوده، به چشم دیده است.روزگاری آنچنان نورصحنه‌ برکارهایش تابیده که لختی فرصت فراغت نداشته و زمانی آنچنان جبر روزگار از صحنه دور نگهش داشته که مجبور به ترک وطن شده است.برای گفت‌وگو خوش‌رو است، با طمانینه به حرف‌ها گوش می‌دهد، در نقدها صبوری می‌کند و بعد که مطمئن شد کلام طرف مقابل تمام شده است، لب به سخن می‌گشاید.از خودش که می‌گوید آنچنان بی‌تکلف حرف می‌زند که ناخواسته مطمئن می‌شوید تکلیف این آدم با خودش،کارش و زندگی‌اش معلوم است. می‌گوید اگر لازم باشد، همین فردا دوباره کارش را از صفر آغاز می‌کند و شاید برای همین است که انقدر به جوانان و شور وذوق‌شان برای شروع امیدوار است.اوکارگردان و نمایشنامه‌نویسی است که تمام دنیایش خلاصه می‌شود در اجرا؛حتی‌دنیای پر رمز و راز نویسندگی‌اش. با محمد رحمانیان گفت‌وگو کرده‌ایم که حاصلش را در ادامه می‌خوانید.

آقای رحمانیان، کارهای شما نشان داده که شما علاقه زیادی به روایات و شخصیت‌های مذهبی در قالب امروزی دارید. با اینکه این موضوع همیشه برای‌تان هزینه داشته است، این علاقه از کجا می‌آید؟

یکی از علایق من پرداختن به اسطوره‌های مذهبی است که در اصل تلفیق شخصیت‌های مذهبی با تاریخ اسطوره هاست. اگر شخصیت مذهبی‌ای باشد که وجه تاریخی نداشته باشد، ترجیح می‌دهم درموردش ننویسم و اگر شخصیت مذهبی تاریخی‌ای داشته باشیم که وجه اسطوره‌ای نداشته باشد -دست‌کم شامل اسطوره‌های ما ایرانیان نشود- هرگز در موردش نمی‌نویسم؛ یعنی این سه فاکتور باید در آن شخصیت جریان داشته باشد. بنابراین همواره شخصیت‌هایی را انتخاب می‌کنم که دست‌کم این سه جنبه را دارند. نخست اینکه از نظر اسطوره‌ای برای ما ایرانیان جذابند.

دوم اینکه از نظر تاریخی حرفی برای گفتن دارند و سوم اینکه می‌توان رویکردی متفاوت با آنچه همیشه انجام شده است، ارائه داد. بیشتر نمایشنامه‌هایی که من نوشتم، در مورد زنان صدر اسلام است؛ یعنی حضرت خدیجه(س)، حضرت ام‌البنین(س) وحضرت فاطمه(س). اینان زنانی هستند که در جامعه خودشان به شدت کنشگرند و به عنوان یک فعال اجتماعی حرکت می‌کنند. گاهی در هر مساله‌‌ای حتی از مردان جلوترند. برخورد می‌کنند، دعوا می‌کنند، می‌ایستند، تبعید می‌شوند و حضور فعالی دارندو تاریخ‌نویسانی مثل سید جعفر شهیدی نیز در مورد آن‌ها نوشته‌اند.

همه این‌ها دلایل پرداختن من به این داستان‌ها هستند. به‌علاوه من این نمایشنامه‌ها‌ را برای مادرم می‌نویسم و خیلی خوشحال می‌شوم که مخاطب عمومی‌تری داشته باشد اما قصد اصلی‌ام نوشتن نمایشنامه برای مادرم بود.

شما نمایش« نام تمام مادران ... » را با هشت زن در قصه پیش می‌برید. نخست اینکه این هشت شخصیت به چه منظوری انتخاب شده‌اند تا پیام ذهنی شما را به ما برسانند؟

دلیل آن هشت نامی است که در صدر اسلام برای حضرت فاطمه(س) گفته شده‌اند. در هر کدام از این اسم‌ها یک خصوصیت حضرت فاطمه(س) توضیح داده می‌شود. امام جعفر صادق(ع) در یک روایت، هشت اسم و هشت صفت برای جده خودشان نام می‌برند؛ راضیه، مرضیه ، مبارکه و پنج اسم دیگر. قرار بود اسامی شخصیت‌های نمایش این‌ها باشند ولی متاسفانه نشد. از هشت قصه و شخصیت مختلف استفاده کردم تا بخشی از زندگی حضرت فاطمه(س) را روایت کنم.

به‌عنوان مثال جریان باغ فدک در یکی از داستان‌ها روایت شده یا داستان خطبه معروف حضرت فاطمه(س) در داستان دیگری روایت شده است. کسانی که اصل این داستان‌ها را بدانند، ارتباط بهتری با داستان برقرار می‌کنند اما داستان را به گونه‌ای نوشتم که کسانی که این بخش از تاریخ صدر اسلام را نمی‌دانند نیز، در درک و فهم نمایش با مشکل مواجه نشوند.

در خصوص این نمایش گفته‌اید که می‌خواستم در مورد حس مادرانه زنانی بنویسم که فرزندی نداشتند ولی حس مادری داشتند. از این گفتمان در ادبیات، نمونه‌ بزرگی مانند کتاب اوریانا فالاچی داریم اما در ادبیات، سینما یا نمایش ایران کمتر به این موضوع پرداخته شده است. این فکر از کجا در ذهن شما خطور کرد؟

این را بگویم که من هیچ وقت آغاز کننده نبوده‌ام.چیزی که در این کار خیلی مهم است، رابطه زن با جنین است. این چیزی است که برای من خیلی روشن است و می‌دانستم می‌خواهم راجع به این موضوع بنویسم؛ طفلی که به دنیا نیامده است یا به دنیا نمی‌آید یا به دنیا می‌آید و از دست می‌رود یا گم می‌شود. من خیلی دوست داشتم در مورد این بنویسم. نمی‌دانم چقدر موفق بودم اما تلاش کردم حس جاری در کل صحنه را این‌گونه ایجاد کنم؛ یعنی ارتباط مادر با فرزند. منظورم از فرزند به معنای واقعی کلمه ارتباط مادر با جنین دختر است که قبول دارم در این مورد کمتر نوشته شده است.

در هر نمایشنامه‌ای و هر اثری از بس که به آن فکر می‌کنید، در واقع به نقطه‌ای می‌رسید که انگیزه‌های اصلی را فراموش می‌کنید. فقط می‌دانی چنین چیزی هست و باید در مورد آن بنویسی. در مورد فیلم سینمایی، چیزی حدود 10 سال طول کشید تا به آنچه که در نهایت قرار بود برسم، رسیدم یا در مورد نمایشنامه «فنز» چیزی حدود 6 تا هفت سال طول کشید تا سرانجام شکل گرفت. هیچ‌وقت نمی‌دانم از کجا می‌آید چون انگیزه شروع را فراموش می‌کنم. فقط یادم هست در مورد «فنز» خواستم نمایشنامه‌ای در مورد تعصب و هواداری کورکورانه بنویسم؛ هواداری توام با تعصب و نتیجه‌اش شد «فنز». می‌خواستم نمایشنامه‌ای در مورد مادران و رابطه مادر با جنین بنویسم و نتیجه‌ آن نیز این کار شد.

من قبل از این داستان عاشقانه نوشته بودم. اما این نوع عشق، موضوعی شخصی است. بله من یک مرد هستم و بدون شک نمی‌توانم ظرایف مادرانه را مانند زنان درک کنم؛ مانند آنچه سیمین دانشور درک می‌کند. اما به عنوان یک انسان می‌توانم به این موضوع فکر کنم که فارغ از جنسیت، بدانم چقدر این رابطه، متعالی است و چقدر حیف که تاکنون در مورد آن چیزی نوشته نشده است.

الان که این کار نوشته شده و در مرحله اجراست،آیا آن حسی که موقع نوشتن داشتید را می‌تواند به شما انتقال دهد؟

مدت‌هاست که زمان نوشتن، از نوشته جدا می‌شوم. یعنی حتی توضیح صحنه‌هایی که خودم نوشتم را در اجرا رعایت نمی‌کنم. زمان اجرای کار، دیگر نوشتن تمام شده است و فقط به فکر اجرا هستم. قرار بود کارگردان شوم. در اصل نویسندگی را به این دلیل انتخاب کردم که دلم می‌خواست متنی باشد که روی آن کار کنم. همواره به نوشتن و به نمایشنامه‌نویسی به عنوان ابزاری برای کارگردانی نگاه می‌کردم. بنابراین دیدگاه من با دیدگاه چرمشیر یا امجد یا غلامحسین ساعدی که برای‌شان ارزش خود نمایشنامه و متن مهم است، متفاوت است. در سخت‌ترین نمایشنامه‌هایی که نوشتم -مانند نمایشنامه امیر- فقط فکر می‌کردم که چطور می‌توان این را اجرا کرد. هیچ وقت فکر نمی‌کردم که من با یک اثر ادبی مواجه هستم. در واقع نمایشنامه‌نویسی آن حسی را که به عنوان مثال برای امجد یا برای چرمشیر دارد-کسانی که در اصل به صورت ذاتی نمایشنامه‌نویس هستند- برای من ندارد. من بالفطره نمایشنامه‌نویس نیستم. آدمی هستم که می‌خواستم کارگردانی کنم و مجبور شدم یک چیزهایی بنویسم.

بنابراین خودم را به آن معنا نمایشنامه‌نویس نمی‌دانم.اگر اکنون این را نمی‌پرسیدید، هیچ‌وقت به آن فکر نمی‌کردم که آیا چیزی که اجرا کردم، همان بود که نوشته بودم؟ نمی‌دانم که می‌توانست بهتر یا بدتر شود یا اینکه یک کارگردان دیگر می‌توانست کار بهتری روی این متن انجام دهد. اما با وجود اینکه سالن نیز خیلی مناسب این کار نبود، آن شاعرانه‌ای که من در رابطه مادر و جنین می‌دیدم، اجرا شد. در نهایت از مجموع کار به خصوص از کار بازیگرانم راضی هستم.

می‌گویید که اجرا برای‌تان مهم‌تر از متن است. پس چطور شد رفتید سراغ «مجلس ضربت زدن» و متن آقای بیضایی که این‌قدر روی واو به واو واژگان حساس است؟

آقای بیضایی یک بار نمایش«مجلس ضربت زدن» را تمرین کرده بود ولی شرایط آن روز ایران در واقع برای پذیرش اجرای آقای بیضایی مناسب نبود. ایشان حدود چهار ماه در طبقه هفتم تالار وحدت روی این متن کار کردند.

درست به دلیل حساسیت بیضایی به متن‌هایش، ‌کارهایش را عاشقانه دوست دارم و علاقه‌مندم که تمامی کارهایش را روی صحنه ببرم. این نمایشنامه‌ها در اجرا، تازه خودشان را نشان می‌دهند. علاوه بر ارزش‌های ادبی فراوانی که دارند، هنگام اجرا این امکان را به مخاطب می‌دهند که چندگانگی آن اثر را پذیرا شوند. بنابراین فکر می‌کنم که چقدر خوب می‌شود آثار بیضایی روی زمین نمانند. من یک کارگردان بسیار متوسط هستم. ای‌کاش کارگردان‌های خوب بیایند و آثار بیضایی را اجرا کنند؛ حتی قسمت‌های سفید نمایشنامه‌های بیضایی با شما حرف می‌زند. به شما دستورالعمل می‌دهد که چه کار کنید، به چه سمتی بروید و چطور حرکت کنید. بیضایی مثل چخوف خیلی کم توضیح صحنه می‌نویسد. در حقیقت بسیار محدود و کم می‌نویسد. اما در همان محدودیت و توضیحات کم، جهان خودش را برای ما آشکار می‌کند. من آرزو دارم که یکی دوتا از کارهای آقای بیضایی را روی صحنه ببرم. از نمایشنامه‌ها، اجرای نمایشنامه «خاطرات هنرپیشه نقش دوم» جزو آرزوهای من است و از فیلمنامه‌ها، دوست دارم «روز واقعه» و «آینه‌های روبه‌رو» را اجرا کنم.

گویا آقای بیضایی در ابتدا به اجرای«مجلس ضربت زدن» تمایل نداشتند. چطور راضی شدند؟

تمایل داشتند ولی یک شرط بسیار مهم و اساسی گذاشتند و آن اینکه هیچ بخشی از این نمایش حذف و کوتاه نشود؛ به‌خصوص مسائلی که در قسمت معاصر داستان اتفاق می‌افتاد. شرط بزرگ من با مرکز هنرهای نمایشی نیز همین بود که من اجازه ندارم بر اساس دستور آقای بیضایی، حتی کوچک‌ترین تغییری در نمایش انجام دهم و ما نیز خوشبختانه در سی‌وچند شبی که این نمایش را اجرا کردیم، به درخواست آقای بیضایی احترام گذاشتیم و اگر غیر از این بود، من این نمایش را اجرا نمی‌کردم. حتی اگر یک جمله یا نقطه را می‌خواستند از متن اصلی کم کنند، من انصراف می‌دادم. خوشبختانه این اتفاق افتاد و نمایش اجرا شد. کیهان همیشه می‌نویسد. البته این بار در واقع حرف بدی نزد؛ اعلام کرد که رحمانیان و بیضایی هر دو بی‌سوادند که ما نیز حاضریم این حرف را بپذیریم به شرطی که دیگر کاری به کارمان نداشته باشند.

گفته‌اید که یکی از علایق‌تان وارد کردن سینما در تئاتر است. این علاقه از کجا می‌آید؟

به دلیل اینکه هر دو از یک خاستگاه آمده‌اند. سینما به ظاهر هنر جدیدی به نظر می‌رسد اما به هر حال خاستگاه تئاتری خودش را همواره حفظ کرده است. سینما از دل تئاتر می‌آید. از شیوه روایت‌گری گرفته تا امکانات اپتیکالی که به سینما اضافه شد و در تئاتر به ظاهر نبود ولی در واقع در تئاتر وجود دارد. به خصوص در تئاتر آیینی، ما تمام شگردهایی که در سینما می‌بینیم، در این نوع از تئاتر موجود است. شبیه‌خوانی چیزهای زیادی به سینما داده است و همچنین سیاه‌بازی نیز این گونه بوده است. بنابراین بازهم می‌گویم که من چیزی را شروع نکردم. من تجربیاتی که دیگران در سال‌های گذشته - چه ایرانی و چه خارجی- داشتند، کنار یکدیگر قرار دادم و به امکانی برای تئاتر رسیدم.

کمی از کار دور شویم. چه چیزی شما را دل‌زده کرد که از کشور رفتید؟

دل‌زده نشده بودم بلکه بیکار شده بودم. از صبح که بیدار می‌شدیم، می‌دیدیم کاری نداریم که انجام دهیم. نه می‌توانستم تئاتر کار کنم، نه می‌توانستم تدریس کنم، هیچ هیچ. شرایطی به‌وجود آمد که ما مجبور به رفتن شدیم. اما آنجا نیز کلاس‌ها را از صفر شروع کردیم. نمی‌دانم که تا به حال تجربه مهاجرت داشتید یا نه؟ حتی از شهری به شهر دیگر رفتن نیز سخت است چه برسد به از کشوری به کشور دیگر مهاجرت کردن. من اولین کاری که کردم این بود که کلاس‌هایم را برگزار کردم و شاگرد پرورش دادم. با همان شاگردان، نمایش کار کردم و فیلم ساختم. چون امکان فیلمسازی در آنجا آسان است و مجوز نمی‌خواهد. مجوز فقط برای زمانی است که راه‌بندان ایجاد کنی یا مسائلی از این قبیل. در غیر این‌صورت برای ساختن فیلم به هیچ مجوزی نیاز نداری.

هزینه ساخت فیلم‌تان را چطور تهیه کردید؟

وام بانکی گرفتیم و به سرعت نیز این وام را به ما دادند. به هر حال آنجا بیکار نبودم و سعی کردم دوباره از صفر شروع کنم. همین فردا نیز مجبور شوم، دوباره از صفر شروع می‌کنم.

چه شد که به این نقطه رسیدید که برگردید؟

سال 92 بعد از انتخاب آقای روحانی، به من خبر دادند که دیگر ممنوع‌الکار نیستم. از آن مهم‌تر مهتاب ممنوع‌الکار نبود و ما توانستیم شهریور 92 نمایش «ترانه‌های قدیمی» را روی صحنه ببریم. سپس امکان فیلمسازی برای من و امکان بازیگری برای مهتاب به‌وجود آمد. دوباره کلاس‌ها را برگزار کردیم ولی این بار نه در دانشگاه‌ها و نه در موسسه‌های خصوصی بلکه خودمان به‌طور شخصی کلاس برگزار کردیم. واقعیت این است که اگر دولت آقای روحانی روی کار نمی‌آمد، من همچنان ممنوع‌الکار بودم و برنمی‌گشتم.

کمی در مورد «سینما نیمکت» حرف بزنیم. اینکه این فیلم در جشنواره فجر پذیرفته نشد، شما را ناراحت نکرد؟

چرا ناراحت شدم، نه به خاطر خودم بلکه به خاطر عواملی که کار خودشان را به بهترین وجه انجام ‌داده بودند. من از هر فرصتی و تریبونی استفاده یا سوء‌استفاده می‌کنم تا این نکته را در مورد دولت آقای روحانی که فضای فرهنگی خوبی را راه‌اندازی کرد، بگویم که در این دولت حتی یک نمایش نیز در این دوره چهارساله توقیف نشد. ممکن است برای نمایشی مشکلی یکی دو روزه ایجاد شده باشد که آن نیز با گفت‌وگو حل شده است اما هیچ نمایشی توقیف نشد. بنابراین من در تئاتر به دولت آقای روحانی و مدیران آقای روحانی نمره قبولی می‌دهم اما در سینما این نمره را نمی‌توانم بدهم. به عناون مثال کیانوش عیاری را از سینما به دلایل مختلف حذف کرده‌اند. این برای یک دولت فرهنگی که رییس‌جمهورش دکتری فرهنگی دارد و نه دکتری سیاسی، کارنامه قابل قبولی نیست.

راجع به کلاس‌های‌تان توضیح می‌دهید؟

کلاسی که در دانشگاه آزاد برگزار می‌کردم، کلاس کارگردانی بود که مجبور بودم تعطیلش کنم؛ چون بچه‌ها پیش‌زمینه کارگردانی نداشتند و دیدم نمی‌توانم چیزی به آن‌ها یاد بدهم. کارگردانی نیاز به طی مراحلی دارد. غیر از آن، کلاس‌های دیگرم برقرار است. کلاس نمایشنامه‌نویسی و بازیگری دارم و کلاس‌هایی نیز در خارج از کشور برگزار می‌کنم. برگزاری کلاس اتفاق خوبی است چون وقتی شما کلاس دارید، مجبورید که اطلاعات خود را بروز و مطالعه کنید. به‌خصوص در کلاس نمایشنامه‌نویسی این‌گونه است . شما هملت یا سایر آثار شکسپیر را یک بار می‌خوانید و تمام می‌شود ولی وقتی سر کلاس هستید، نیاز دارید که این آثار را دوباره بخوانید؛ ‌چرا که باید از هر کدام از این‌ها در جای خودش مثال درستی بیاورید. به همین دلیل است که می‌گویم این موضوع توفیق اجباری است.

چون باعث می‌شود دوباره سراغ نمایشنامه‌نویسان قدیمی‌تر بروید و نمایشنامه‌نویسان جدیدتر -چه ایرانی و چه خارجی- را کشف و راجع به آن‌ها اظهارنظر کنید.

زمستان سال گذشته با بچه‌هایی که سه ترم کلاس بازیگری را با من گذرانده بودند، نمایش «سلفی» را اجرا کردم. جذابیتش برای خودم این بود که بچه‌ها از نقطه صفر شروع کرده بودند. تماشاگر نیز این نمایش را با بازی این بچه‌ها می‌بیند و خیلی غر نمی‌زند و تحمل می‌کند. این‌ها اتفاقات خوبی است که در زمینه کلاس‌ها می‌افتد؛چه در کلاس‌های مهتاب نصیرپور و چه در کلاس‌های من. یکی از بهترین ساعات زندگی‌مان همین ساعاتی است که با نسل جوان می‌گذرانیم.

شما در کلاس‌های‌تان با نسلی مواجه می‌شوید که نسل بعد از نسل شماست و فکر و آرمان متفاوتی با شما دارد. این نسل را چگونه می‌بینید؟

آرمان خوب است ولی با آرمان‌گرایی کسی نمایشنامه‌نویس نمی‌شود. باید بخوانند. بچه‌های این نسل، شعر، رمان، ادبیات، داستان کوتاه، تاریخ و جغرافیا کم می‌خوانند. نمایشنامه‌نویسی، یک جهان پیچیده و عجیب و غریب است. وقتی راجع به یک آدمی در کوبا می‌نویسی، باید تاریخ یا گذشته‌اش را بدانی و بتوانی در مورد آینده‌اش صحبت کنی.

واحد پول، پرچم، سرود ملی و غذاهایی که می‌خورند را بدانی. سازوکارهای دفاعی‌شان و خیابانی که در آن زندگی می‌کنند را بشناسی. برای نوشتن نیاز دارید که بخوانید. این نسل ممکن است آرمان‌های‌شان متفاوت باشد اما با آرمان، کسی نمایشنامه‌نویس نمی‌شود. آدم با نوشتن زیاد و خواندن می‌تواند خوب بنویسد.

مانمایشنامه‌نویسانی داریم که نمایشنامه‌نویسی نخوانده‌اند؛ مانند محمد یعقوبی که حقوق خوانده یا حمید امجد که سینما خوانده و یکی از بهترین نمایشنامه‌نویسان ایران است. دکتر ساعدی، پزشکی‌خوانده بودند و آقای بیضایی که هیچ تخصصی نداشتند یعنی دیپلم دارند، آن شاهکارها را خلق می‌کنند. آقای رادی معلمی خواندند و معلم بودند. این‌ها هیچ کدام نمایشنامه‌نویسی نخواندند. در واقع به صورت آکادمیک نخواندند ولی با خواندن نمایشنامه، نمایشنامه‌نویس شدند. نه معلمی داشتند و نه استادی. خودشان این جهان را کشف کردند.

بنابراین پیشنهاد من به بچه‌هایی که می‌آیند سر این کلاس‌ها این است که نمایشنامه بخوانید. تئاتر و فیلم ببینید و بر این اساس حرکت کنید. شما وقتی تئاتر می‌بینید به ساختارهای دراماتیک آن اثر و کلماتی که روی کاغذ بودند و حالا فعل شدند، فکر می‌کنید. اما پیش‌نیاز تمام این‌ها نمایشنامه است. بچه‌ها متاسفانه کم خوانده‌اند اما من امیدوارم که اتفاقات خوبی بیفتد و بچه‌ها بیشتر بخوانند. این نسل به خودش امیدوار است و از آن‌ها نمایشنامه‌نویسان خوبی نیز معرفی شده است. این نسل خودشان دارند حرف اصلی را می‌زنند. آن‌قدر خوب هستند که تماشاگران و مخاطبین خودشان را دارند و نمایش‌های‌شان روی صحنه می‌رود. همیشه که نمی‌توانیم روی ارزش‌های قبل بمانیم.

زبانی که این نسل می‌نویسد، ممکن است با زبانی که بیضایی و چرمشیر می‌نویسند، فرق داشته باشد. خیلی‌ها می‌گویند آن زبان ریشه‌‌دار است و زبان نسل جدید قوام آن نوشته‌ها را ندارد؛ پس نمایشنامه‌های غنی‌ای نیستند.

چرا آن زبان باید رعایت شود؟ هر کس حق دارد آن‌گونه که دوست دارد بنویسد. مگر همه باید شبیه بیضایی بنویسند. بیضایی یک نمونه است. اکبر رادی یک نفر است. هر کس بخواهد از او تقلید کند، می‌شود مقلد رادی. محمد یعقوبی شکل و شمایل نوشتنش، مدل دیگری است و زبان تهران معاصر را در قشر متوسط امتحان می‌کند؛ درست مانند کاری که اصغر فرهادی در سینما می‌کند. بنابراین او زبان خودش را دارد و آدم‌های خودش را می‌نویسد. چرا ما باید از محمد یعقوبی بخواهیم مثل بیضایی بنویسد؟ به نظرم این‌ها مهم نیست. هر کس هر جور که بلد است، باید بنویسد. ولی باید خوب بنویسد. موضوع این است. نمایشنامه باید ساختار داشته باشد و لحظه‌هایی را بیافریند که در کارهای دیگران دیده نشده است. قرار نیست نسلی که می‌آید و نسل‌های بعدتر از این نسل، مانند یکدیگر بنویسند. قرار است هر کس ترجمان روزگار خودش باشد.

اجرای بعدی شما در شیراز است؟

بله 16 تا 19 اردیبهشت در شیراز اجرا داریم و بعد از آن نیز در شهرهای رشت و یزد اجرا خواهیم داشت.

این اجراها تا چه زمانی ادامه دارند؟

فکر می‌کنم در طول سال 96 این اجراها را به صورت پراکنده داشته باشیم. به این بستگی دارد که جمع‌آوری گروه بازیگران و نوازنده‌ها و خواننده‌ ممکن باشد. من دوست دارم این تئاتر را در همه شهرستان‌ها اجرا کنم ولی به دلایل مختلف امکانش نیست.