نگاهی متفاوت به «گذشته» فرهادی

به گزارش پارس به  نقل از ایسنا، فرزاد گمار با نگاهی متفاوت به فیلم « گذشته» اثر اصغر فرهادی در مثلث نوشت: « مردی در فرودگاه، زنی جوان در پشت شیشه که سعی دارد شوق و هیجان خود را از دیدن مرد ابراز کند اما نه صدایش شنیده می شود نه مفهوم حرکاتش، کات! زن و مرد زیر باران در حال دویدن خود را به یک اتومبیل تیره رنگ می رسانند. هر دو سوار می شوند، اتومبیل به عقب حرکت می کند، صدای برخورد شنیده می شود و « گذشته» با زنگ خطر این برخورد آغاز می شود. تا همین جا تم اصلی داستان فیلم « گذشته» اصغر فرهادی مشخص شده است. او در همان دو دقیقه اول با یک مقدمه هالیوودی به صورت موجز، ماجرای فیلمش را برای مخاطب مشخص می کند. این دو زوج، علی مصفا در نقش احمد و برنیس بژو در نقش مارین، گذشته ای دارند که رفتن به طرف آن خطرناک است. ماجرا چیست؟ اتفاقاتی در گذشته افتاده است اما احمد بعد از گذشت چهار سال که به دلایلی نامعلوم همسرش مارین (برنیس بژو) را ترک کرده، برگشته تا جدایی آنها صورتی قانونی پیدا کند. در این مدت ظاهرا مارین هم بیکار نبوده و در محل کار خود (داروخانه) با مرد دیگری به نام سمیر (طاهر رحیم) آشنا شده. او قرار است شوهر سوم مارین باشد.

مارین از همسر اولش دختری به نام لوسی دارد که به دلایلی نامشخص سر ناسازگاری با مارین دارد و حالا احمد به حکم مارین مجبور می شود تا گره از کار رابطه مادر و دختر بگشاید اما اوضاع آشفته تر از آن است که به نظر می رسد. دختر (لوسی) علیه مادر شورش کرده و پرده از ماجرای ارتباط سمیر و مارین و نقش خود و این دو در خودکشی (سلین) زن در کمای سمیر بر می دارد.

طبق شواهدی که فیلم « گذشته» ارائه می دهد، عدم قطعیت در واقعیت و بازنمایی گذشته شخصیت ها در حال، از موضوعات پیش برنده فیلم است. کارگردان سعی بسیاری کرده تا آن را به مخاطب گوشزد که نه شیرفهم کند اما در این شیرفهم کردن فرهادی آنقدر به جزئیات توجه کرده و آن را ریاضی وار در جدول « گذشته» مهندسی کرده است که ارمغانی غیر از سردرگمی برای مخاطب خسته سالن سینما ندارد؛ مخاطبی که ۱۳۰ دقیقه پیگیر بازنمایی واقعیتی شده که هر لحظه امکان فروریختن آن می رود. فروریختنی که نه به خاطر اشتباه مخاطب در زاویه دیدش به موقعیت ها و شخصیت ها بلکه به خاطر اطلاعات زیاد فیلمنامه نویس رخ می دهد و کارگردان به شکلی جبرگرایانه هر وقت خود صلاح بداند اطلاعاتش را برای شوک های مقطعی به مخاطب تحمیل می کند.

گذشته، طولانی و خسته کننده است. با اینکه فرهادی با استفاده از برش صحنه ها سعی بر افزایش سرعت دادن فیلم دارد اما اصرار در نشان دادن جزئیات و همچنین پر و بال دادن به صور خیال خود و ایجاد نشانه برای امکان دادن به احتمال هر نوع پیچش در داستان، فیلم را از ایجاز دور کرده است. مخصوصا اینکه فرهادی عمدا شخصیت هایش را از داشتن پشتوانه ای که مخاطب بتواند رفتار و واکنش شخصیت ها را دارای اصولی مشخص بداند، محروم کرده تا خود تنها گرداننده آنها باشد. « گذشته» با اینکه توانسته اجماع و مجوز عمومی منتقدان و مخاطبان و جشنواره ای مثل کن را برای تبدیل شدن سازنده اش به عنوان یک درام پرداز جهانی بگیرد اما در عین حال نشانه هایی در آن هست که می گوید هنوز ذهن فیلمساز از برخی مرزبندی ها رها نشده و فرهادی برای عبور از یک درام پرداز محلی و تبدیل شدن به درام پردازی جهانی باید از آن عبور کند. این مرزبندی، هم در مشخص نبودن جهان بینی فیلمش بروز دارد هم در تکنیک حالا دیگر کلیشه ای شده اش. مضمون پردازی و رهاکردن شخصیت هایش در بستر بسیط عدم قطعیت ها و حتی اصرار او در استفاده از میزانسن ها و نوع دکوپاژش، هر کدام به نوبه خود نمود این واقعیت هستند. برداشت برخی لحظه ها و مفاهیم از فیلم های سابقش مثل لوکیشن از فیلم شهر زیبا، خیانت در چهارشنبه سوری، دروغ از درباره الی و شوک های مقطعی و تکنیک های هوشمندانه فیلمنامه نویسی از جدایی می تواند از نمونه های دیگر این مرزبندی باشد.

وقتی فرهادی در فیلمش مدام از مفاهیم مورد علاقه خود که در فیلم های پیشین استفاده کرده حرف می زند، ما را هم مجبور به مقایسه می کند. او در « گذشته» برعکس دیگر فیلم های خود مخاطب را در یک ناآگاهی کامل قرار داده است. اگر در فیلم های گذشته نشانه ها و کدهای اتفاقات و رفتارهای شخصیت ها را در مقدمه فیلمش می گنجاند تا بعدا از این موارد نامرئی درام خود را بسازد و مخاطب را با شگفتی همراه سازد، در « گذشته» همه چیز را از مخاطب پنهان می کند تا هر جا که صلاح دانست در فاصله های مقرر و بدون توجه به اینکه آیا تدوین آنها به صورت پشت سر هم به تحکیم روند منطقی فیلم کمک خواهد کرد یا نه، ما را به یاد معادله های ریاضی بیندازد تا با شوک های زمان دار و خط کشی شده اش نهایت تلاش خود را برای رو دست زدن به مخاطب انجام داده باشد. این همان تکنیکی است که فرهادی در فیلم های قبلی اش در آن تبحر خود را به خوبی نشان داده است اما به کارگیری بیش از حد آن در شرایطی که به مخاطب هیچ نشانه ای از وجود آن نداده، حیرتی به دنبال ندارد و پس از تکرار چندباره شوک های طراحی شده، اعتماد مخاطب نسبت به آنها از دست می رود و هرچه از فیلم پیش می رود گاردش را در مقابل آنها بسته تر می کند تا به صورتی مکانیکی رو دست نخورد. رو دست هایی که حتی رو دست هم نیستند چون به مخاطب درباره آنها چیزی نشان داده نشده تا مخاطب بتواند روابط علت و معلولی آنها را کشف کند، درباره آنها اشتباه کند و سپس به وجه دیگری از ماجرا که می توانست رازآلود باشد پی ببرد. از این رو کارگردان می تواند در هر لحظه هر چیز جدیدی را در دهان آدم های فیلم بگذارد به قصد غافلگیری یا نهایتا قصه تعریف کردن.

فرهادی مسیر اتفاقات را به گونه ای طراحی کرده تا سمیر و احمد حداقل در یک صحنه رو در روی هم قرار بگیرند و چه جایی بهتر از آشپزخانه که زن بازیگر اصلی آن است تا میزان احساس گرایش احمد به بازگشت را با پاک کردن آشغال های لوله آب آشپزخانه بسنجد؟ انفعال او در مقابل احکامی که فیلمنامه در مقابله اش با مارین مشخص کرده از او شخصیتی به شدت بی هویت ساخته است. در رفتارش هیچ گونه عمقی که برآمده از اصولی فرهنگی و اجتماعی و حتی عرف خاصی باشد، دیده نمی شود چون توسط کارگردان، بازنمایی از گذشته او به شدت منع شده است. گفت وگو معنی ندارد. حتی در زمان هایی هم که نوع چینش دیالوگ ها و روند تصنعی مارین و احمد داستان را به مرز « گذشته» نزدیک می کند تا گفت وگو شکل کاملی به خود بگیرد، مارین از سوی فیلمنامه نویس و کارگردان مامور می شود به صورتی دم دستی با اکت هایی نمایشی، تحکم و عصبانیتی مصنوعی، جلوی آن را بگیرد و این عملا وارد گفت وگو نشدن، با لکنتی که در ابتدای فیلم به ما نشان داده شده تفاوت دارد. تصویرنشدن چرایی شکل نگرفتن گفت وگو برای مخاطب باعث شده در سکانس های طولانی، چهره بی حالت و کاراکتر بی نشانه احمد و عکس العمل های عموما انفعالی او را در مقابل حرکات نمایشی مارین درک نکند، تا آنجا که کارگردان در جایی از داستان عملا نمی داند باید با احمد چه کار بکند و مجبور می شود چمدان به دست در خیابان رهایش کند، بدون اینکه رفتارهایش به عنوان شخصیت احمد در ذهن مخاطب تثبیت شده باشد؛ جز مردی سردرگم که خودش هم نمی داند چه می خواهد.

اما برعکس، مارین شخصیتی است که آزاد گذاشته شده تا در طول فیلم هر کاری دلش خواست بکند. پس از چهار سال به دلیلی که تنها منطقش می تواند یک وداع تر و تمیز و متمدنانه باشد نه یک انتقام ماجراجویانه، احمد را به فضای ملتهب خانه اش می کشاند. منطق وداع با مردی که زمانی همسرش بوده با دعوت او به خانه ای که مرد دیگری به نام سمیر در مقام شوهر جدید در آن زندگی می کند، در همان ابتدا از بین می رود. می ماند حس انتقام. اما انتقام از چه کسی، مشخص نیست. اینکه احمد تاوان چه چیزی را می دهد را هیچ کس نمی داند اما حکم آن توسط کارگردان توانا صادر شده است. مارین حتی قادر است شوهر سابق و جدید خود را به مقابله بکشاند و هیچ ترسی و تردیدی هم نسبت به این ماجرا ندارد. می تواند هم بر سر احمد داد بزند، هم سمیر. هم پسر بچه سمیر را کتک بزند، هم ناجی او شود، هم دختر نوجوانش را به باد کتک بگیرد، هم او را ببخشد. در واقع در همه چیز دست او باز است. او شخصیتی چندوجهی دارد که مخاطب از تمام رفتارهایش می تواند معنی خاصی بردارد. قرار گرفتن هر بازیگر موجهی در این موقعیت قابلیت آن را دارد که جایزه بازیگری زن را در جشنواره ای مثل کن برایش به ارمغان آورد. تکلیف سمیر هم مشخص است، او در شناخت عشق سلین به خود دچار اشتباه شده است، در ادامه با مارین آشنا شده و مرتکب خیانت به زن خود شده است و فرهادی نمی تواند با سکانس تزریق عطر و فشار دادن یا ندادن انگشت او توسط سلین، گذشته را برگرداند اما راحت این پایان بندی را به فیلم تزریق می کند تا پایان بندی فیلم هم به شدت از کل فیلم بیرون بزند. تصویر در هم قرارگرفتن دست سلین و سمیر به همان اندازه ای که در حد پایان بندی یک فیلم کوتاه پایین کشیده شده است، به همان اندازه هم با موتیف ها و کلیت فیلم در تعارض است.

در آخر می ماند حرف فیلم که در شخصیت و اتمسفر، سرانجامی جز سردرگمی مخاطب ندارد. این آشفتگی را به راحتی از نوع میزانسن ها، دکوپاژ فرهادی در قاب گرفتن مدام صحنه های شلوغ و کاراکترها می توان دید. مردی به خانه ای آشفته می آید (فرانسه) . رفتارهای او در قبال اهالی خانه به نوعی نشان از گرایش او به سمت بازسازی و سامان دادن هدایت شده است اما بی فایده است چون زن تصمیم خود را گرفته و حتی از شوهر سومش سمیر که او هم یک مهاجر است باردار شده است. حتی خود برای رسمیت بخشیدن به طلاق از مرد خواسته که دوباره به فرانسه برگردد اما همچنان کارگردان اصرار دارد که مرد (احمد) در بیش از دو سوم فیلم در تمام قاب های عموما مدیوم و بسته دوربین محمود کلاری حضور داشته باشد که در خوشبینانه ترین حالت می تواند موتیفی برای حفظ تعادل ساختاری فیلم باشد؛ یعنی حضور مقطعی او در بخشی از زندگی زن، خروجش و جایگزینی فرد دیگری به نام سمیر که او هم سرنوشتی جز این نخواهد داشت اما زن هست و می ماند چون نمادی از فرانسه است. دیگران هستند که می آیند و خراب می کنند و می روند اما حالا اوست که باید تصمیم بگیرد. چه مارین باشد چه سلین. این می تواند جدا و خارج از ساختار فیلم یکی از حرف های مشخص فیلم باشد. مهاجران وارد فرانسه شده اند، آنها بی مسئولیتند مثل احمد و خیانتکارند مثل سمیر. مهاجران در جامعه فرانسه بحران درست کرده اند. این آیا همان حرف احزاب راستگرای فرانسوی و نگاهشان به مهاجران نیست؟ »