نگاهی روانشناختی به آثار و اندیشه های اینگمار برگمان

هرگز نمیتوان با قاطعیت و کلامی کامل در مورد آرا و اندیشه¬های پدیدآورندگان عرصه¬های گوناگون فکری و هنری سخن گفت، چرا که هر نقد و بازبینی در آثار و زندگی خالقان آن، محصول نگرش هم ذات پندارانه منتقد با خالق آن است. به عبارتی منتقد به آفرینشی دوباره از اثر می‌نشیند چرا که با کند و کاو در اثر در جستجوی بیان و ابراز ادراکی است که خود به آن نه تنها اعتقاد و اشرافی کامل دارد که به گونه¬ای آن را به زندگی نشسته است. 

در حقیقت نگرشی تحلیل¬گرانه در مفاهیم یک کار هنری نمی‌تواند صرفا کشف کلیشه‌های فکری یا فلسفی از پیش تعریف شده در آن باشد چرا که این کاری صرفا عقلانی است، اما نقد محتوایی و فکری یک اثر زمانی با ارزش و قابل تامل است که منتقد ضربان‌های ادراکی و احساسی خود را در متن اثری احساس می‌کند.

و در این راستا اثر یا صاحب اثر به عنوان همراه و همفکری جلوه می‌کند که منتقد خود را با او همسو می‌کند تا به یاری این همسویی به ابراز و بیان برسد. 

این شاید به تعبیری که کانت از نقادی دارد نیز نزدیک باشد. این که نقد اتفاقی درونی است که خرد خود را می سنجد نه پدیده‌ای خارجی در بیرون از خود را.

شاید یکی از بزرگترین ویژگی¬های آثار اینگمار برگمان قابلیت تطبیق پذیری آنها با بسیاری از اندیشه¬ها و مکاتب فکری فلسفی و حتی عرفانی جهان است. به نوعی که می‌توان تب و تاب‌های هستی شناختی او را با نگرشی پدیدار شناسانه متاثر از افکار هایدگر دانست. یا درهم نوردیدن قالب های فکری و اخلاقی و مذهبیاش را که در بسیاری از آثار اولیه او از جمله "زمستان روشن" یا "همچون یک شب بلند تابستانی" قابل درک است، متاثر از اندیشه های نیچه قلمداد کرد. 

برگمان از دوره¬ی فکری نوینی که تقریبا می‌توان گفت از فیلم "مهر هفتم" به بعد آغاز می‌شود و در کارهایی مانند "رو در رو" یا "سونات پاییزی" به اوج تبلور خود می‌رسد، بیننده اندیشمند را به مکتب روانکاوی که "فروید" پایه گذار آن بود نزدیک میکند. یا نزدیکی و گرایش اندیشه¬هایش به نظریههای "یونگ" خصوصا با انتخاب نام "پرسونا" برای یکی از شاخص¬ترین آثارش نکتهای نیست که بتوان نادیده گرفت. با این همه هرگز نمی‌توان او را متعلق به یک جریان یا سبک فکری تعریف شده دانست. او هرگز دست و پا بسته اندیشهای مطالعه شده یا تئوریهای فلسفی از نفس افتاده و بی‌کارکرد نیست.

در حقیقت اندیشه و جهان بینی برگمان هر چند رگه‌هایی از تفکر اندیشمندان و برخی مکاتب فلسفی را با خود به همراه دارد اما بیشتر حاصل ادراکی است تجربی و مطالعهای است حسی که در متن بودن و شناخت خود به عنوان انسان به آن دست یافته است. برگمان از نظر فکری یک نماد به تمام معنا مستقل است که خود را بیشتر صاحب نظر و نگرشی که حاصل برداشت‌ها و ادراکات شخصی‌اش بوده معرفی می‌کند.

ادراکاتی که برخلاف آرای فلسفی صِرف در دل تجربه‌هایی به ظهور می‌رسد که با واقعی‌ترین پدیده‌های زندگی گره خورده است. پدیده‌هایی که در متن زندگی هر انسانی وجود دارد و سینما به عنوان شیوه‌ای کامل و اساسی برای بیان این تجربه‌های عینی زندگی به مهمترین ابزار او برای بیان و شناخت این واقعیات موجود بدل می¬شود. از این روست که در آثار برگمان همیشه با شیوه‌ای از برخورد او با پدیده‌ها مواجه هستیم که ناگزیر برای درکش باید به منطقه‌های فکری ناشناخته حرکت کرد.

کاری که تنها از عهده مخاطب پرسشگر و جستجوگر بر می‌آید. اتفاقی که به صراحت می‌توان از آن به عنوان حرکت و نگرشی هم¬سو با گرایش‌های فکری مدرن و حتی پست‌مدرن نام برد. تفکری که برگمان به خوبی آن را به صورتی کاربردی به تجربه عملی بدل می‌کند و این راز جاودانگی و زنده بودن سینمای اوست به صورتی که حس آگاهی و شور زندگی چون ادراکی عمیق در تمام کارهای او جاری است.

شاید بسیاری از هنرمندان متفکر و بزرگ جهان آثار خود را با در نظر داشتن مفاهیم فلسفی خلق نکرده باشند بلکه این مفاهیم فکری و فلسفی هستند که خود را در پیکره این آثار درمی‌یابند و بواسطه وجودی این آثار هویت و موجودیت خود را اثبات می‌کنند. از این زاویه دید است که با کمی شهامت بیان می‌توان ادعا کرد که برگمان با تجربه‌های سینمایی خود تفکر مدرن را نه تنها در عرصه سینما که در عرصه‌های عینی و ذهنی انسانی متبلور و به تعبیری آن را اثبات کرد.

او با زیر سوال بردن تمام قاعده‌های ذهنی از پیش تعریف شده که در صدد ساخت و توجیه چهارچوب‌های فکری و رفتاری برای آدمی است عرصه نوینی را برای کشف و تجربه کیفیت تازه‌ای از بودن فراهم می‌کند. او این کار را نه با انتشار اعلامیه‌ها و قطعنامه‌های کلامی، که با ساخت بستری تجربی و ملموس برای همراه کردن مخاطب با خود در عرصه پرسشگری انجام می‌دهد. کاری که از مفاهیم بنیادین مدرنیته و رسیدن به تفکر مدرن است.

اگر با نگاهی جامع و کلی به تمامی آرا و اندیشه¬های پیشگامان هنر و فلسفه مدرن نگاهی بیندازیم دو عنصر اساسی و کلیدی را در تمامی این گفتمان‌ها در می‌یابیم که می‌توان آن ها را سرآغاز و نطفه مدرنیسم نامید. این دو عنصر کلیدی چیزی نیستند جز "شک" و "پرسش‌گری" که میتوان آن را به دو خصیصه اصلی تفکر مدرن توسعه داد. یعنی زیر سوال بردن آنچه که هست و جستجو برای کشف آنچه می‌تواند باشد. که در بخش دوم پرسش‌گر به دنبال چرایی پدیده ها نیز می‌رود. آنچه در خور توجه و قابل تامل است اینکه این دو عنصر در سینمای برگمان تبدیل به دو دوره فکری می‌شوند. چیزی که به خوبی می‌توان آن را تشخیص داد.

دوره‌های آغازین فیلم¬سازی او که تماما شک در مفاهیم اخلاقی و اجتماعی و حتی ایدئولوژی و مذهب است و دوره دوم که به دنبال کشف ریشه‌هاست و اینکه او در نهایت پاسخش را در خود یا به عبارتی در ماهیت چیستی  و چگونگی انسان درمی‌یابد. آنچه که در وهله اول برگمان را در شکی عمیق فرو میبرد و باعث می¬شود او آنچه که هست را زیر سوال ببرد ماهیت و کیفتی از زندگی انسانی است که با درد همراه است. 

و این درد است که از دید او نمی‌تواند توجیه پذیر باشد، چرا که با اصالتی در بودن آدمی در تضاد است. از همین جاست که درد به یکی از مهمترین نمادهای سینمای برگمان بدل می‌شود و وجودش از آنجا قابل لمس می‌شود که با حقیقتی ذاتی که بعدها برگمان را به خود جذب می‌کند و در ذات انسانی نهفته است منافات دارد.

برگمان درد را چون فانوسی می‌داند که می‌تواند آدمی را به عرصه‌ای دیگر و امن‌تر هدایت کند. او در کندوکاوهای خود بدآنجا می‌رسد که چاره‌ای جز کشف ریشه های این درد ندارد و بدین روال است که مفاهیم روانشناختی به شکلی واضح و قدرتمندانه وارد سینمای برگمان می¬شوند. کارگردان سوئدی در تحلیل ساختار روانی و سیر شکل گیری پیکره فکری آدمی همچون روانکاوی زبده عمل می¬کند به نحوی که برخی از صحنه‌ها و پلان‌های او کاملا از تکنیک¬ها و روش¬های علمی روانکاوان همچون روش¬های گشتالت الهام گرفته است. و آنچه که سرانجام برای او به صورتی عینی و ملموس به ادراک می رسد مفهوم شناخت است. شناخت شاید تنها چاره آدمی برای گریز از درد در دنیای برگمان است. شناختی محض و مطلق که ساده و ساکت شکل می¬گیرد.

در میان آثار برگمان به فیلمی بر می¬خوریم که ظاهرا برگمان تنها او را به عرصه سینما آورده و به سادگی نمی‌توان به چرایی سینمایی کردن آن پی برد. "فلوت سحرآمیز"، اُپرایی از ولفگانگ آمادئوس موتسارت که در سال 1971 میلادی ساخته شده است. این اُپرا سرشار از مفاهیم و استعاره‌هایی است که می¬توانند در معناهای گوناگون تفسیر شوند و در نگاه اول بیننده به گمان این می‌رود که برگمان از لا به لای این نمادها و روابط داستانی شخصیت‌ها در پی نتیجه گیری خاصی است. 

تامینو ، پاپاگنو ، ملکه و دیگر شخصیت ها هرکدام می‌توانند نماد بخشی از ذهن و روح انسانی باشند که برای رسیدن به عشقی حقیقی یا حقیقت زندگی که می¬تواند کنایه‌ای از حقیقت آدمی باشد در حال تلاش و مبارزه‌اند. هرچند که داستان خود این اُپرا به خودی خود قابل نقد و بررسی است اما با نگاهی دقیق به اپرایی که برگمان به نام "فلوت سحرآمیز" امضای خود را پای آن می¬گذارد در می¬یابیم که صحنه¬هایی به این اُپرا افزوده شده است. همین صحنه¬های ساده تفاوت آشکار و عمیقی را میان "فلوت سحرآمیز" برگمان با موتسارت آشکار می¬کند. افزودن صحنه¬هایی بسیار ساده که اوج خلاقیت و نبوغ برگمان را آنچنان به تصویر می¬کشد که بیننده ژرف اندیش را به تحسین هنرنمایی این سینماگر سوئدی وا می¬دارد. این صحنه¬های ساده چیزی نیستند جز چرخش¬های گاه به گاه دوربین از صحنه نمایش به تماشاگران آن و تاکید برگمان بر چشم‌های آنان و به عبارتی تاکید برگمان بر نگاه و کسی که می‌بیند و این همان عنصر شناخت است که برگمان آن را تنها گریز و گزیر انسان محبوس در جهان ذهن ساخته می‌داند. 

در فلوت سحرآمیز برگمان به وضوح می¬گوید آنچه در جدال ذهنی درونی انسان می‌گذرد اصالتی ندارد خواه عشقی ذهنی یا نفرتی ذهنی باشد. صحنه نمایش با همه نمادها و معناهایش برای برگمان جدال‌هایی درون ذهن است و جایگاه راستین انسان بیرون از این مناقشه نمایشی و ذهنی است. از دید برگمان شناخت حقیقی قرار گرفتن در موقعیتی فراتر از ذهن و اشراف بر همه اعتبارها و نمایش‌های ذهنی است. آگاهی برای او رسیدن به نقطه‌ای است که فقط نگاه میماند. جایی که آدمی وارد تعبیرها و به عبارتی جنبه¬های ذهنی نمیشود.

منبع: بهروز امامی اردستانی، برگمان در برابر نیستی، نگاهی روانشناختی به آثار و اندیشههای اینگمار برگمان