در جا زدن فرهادی در «گذشته»

به گزارش پارس به نقل از فارس: فرهادی در درون مایه های فکری و مضمونی فیلم های گذشته خود دست و پایی زده است، حاصل آن فیلم « گذشته» شده است و هیچ حرف جدیدی برای گفتن ندارد. اما بدِ ماجرا در « گذشته» این است که فرهادی فیلمنامه نویس از سینمای شخصیت پرداز پر کشش خود نیز فاصله گرفته است و شخصیت های فیلم اش در داستان لَنگ و گاهی اوقات از داستان بیرون می زنند.

فیلم، ساختمانِ داستان مخصوص به خود را داراست و پی رنگ فیلمنامه با زنجیره حوادث و اتفاقات علت و معلولی که رخ می دهد، روند رو به جلوی خود را حفظ می کند، اما پی رنگ فیلمنامه با سیر کنش های شخصیت های فیلم روح واحد و یکپارچه ای را تشکیل نمی دهند و همواره شخصیت های داستان خود را با اتفاقات و خواسته های خط داستان هماهنگ می کنند، تا پی رنگ داستان به مسیر خود ادامه بدهد؛ در واقع شخصیت های فیلم « گذشته» کنش هایی را انجام می دهند که پی رنگ خواهان آن است، نه الزامات شخصیتی آنها.

لوسی عامل شروع کننده داستان فیلم است؛ اما چرا لوسی باید آنقدر مخالف ازدواج مادر خود باشد؟ مگر مارین یک خانواده از هم پاشیده و گسسته ای ندارد، خانه بهم ریخته، کثیف و شلوغی که می خواهد آن را رنگ و لعابی جدید بزند و زندگی اش را دوباره مرتب و تمیز کند؛ لوسی که در یک خانواده ای متلاشی بزرگ شده است، از پدر خود جداست و حتی از او بدش می آید، مادرش تا به حال با چند مرد مختلف بوده است، حال چرا لوسی باید اینقدر متعصب نسبت به ازدواج مادراش باشد؟ لوسی ما را بیشتر یاد دخترهایی می اندازد که بعد از فوت پدرشان دوست ندارد، سایه مرد دیگری را جای پدر خود ببینند، حال آنکه وضعیت تربیتی و خانوادگی لوسی کجا و این حرف ها کجا؟

احمد (علی مصفا) فیلم « گذشته» را می توان احمد (شهاب حسینی) فیلم « درباره الی» دانست، همان احمدی که از قول زن فرنگی اش گفت: پایان تلخ بهتر از تلخی بی پایانه اما فرهادی با فیلم آخرش ثابت کرد که حتی در غرب از خوب و بد زندگی تنها روی نکات بد و سیاه آن می تواند تمرکز کند و دائما تلخی های بی پایان را نشان مخاطب خود می دهد.

احمد که رابطه بسیار خوب، مهربانانه و کمک کننده ای با خانواده سابق اش دارد، پس چرا با مارین به مشکل خورده است؟ چرا از آنها می خواهد جدا شود؟ مسئله احمد در فیلم چیست؟ آیا کارکرد احمد بیش از کارکرد یک آچار فرانسه است؟

علت ازدواج سمیر و مارین چیست؟ لوسی به احمد می گوید مارین به خاطر این با سمیر ازدواج کرده است که شبیه به توست، در واقع هنوز مارین به احمد علاقه مند بوده است و جدایی از او برایش سخت بوده است؛ یا در دعوای پایانی فیلم بین سمیر و مارین، باز سمیر نیز روی این مسئله تاکید می کند و می گوید، فقط به خاطر اینکه جای احمد را برایت پر کنم، سراغ من آمدی و در واقع در اصل رابطه عاطفی بین شان واقعی نیست.

حال اگر مارین اینقدر به احمد علاقه مند است که بعد از دوری او سراغ مردی می رود که شبیه تر و جایگزینی مثل او باشد، چرا مارین اصلا از احمد جدا شد؟ چرا مارین اینقدر راحت از سمیر که به تازگی با او آشناشده است باردار شده است ولی از احمد که سالیانی همسر قانونی اش بوده فرزندی ندارد؟

سمیر وقتی که با همسرش بوده است با مارین رابطه داشته است و به او ایمیل های عاشقانه می داده است، اما در طول فیلم مردی فداکار و متعهد نسبت به همسر روی تخت افتاده اش عمل می کند و با اینکه همسرش خودکشی کرده و در حالت کما به سر می برد، در حالت تردید انتخاب بین مارین و اوست؛ حال اگر سمیر اینقدر همسر خود را دوست داشته است که به جنازه به کما رفته اش نیز اینقدر توجه می کند، چرا در زمان سلامتی اش با او چنین برخوردی نداشته است و با مارین رابطه عاشقانه برقرار کرد؟ وقتی مردی به جسم به کما رفته زنش دائما رسیدگی می کند و برایش دارو می گیرد و… ، آن وقت در زمان حیاتش او را به خاطر یک مسئله نه چندان پیچیده آن هم در تقابل با یک کارگر زن غریبه، مسئله را آنقدر بغرنج می کند که او را اخراج کند، تا مشکلات روحی و روانی زنش تشدید پیدا کند؟ ! ! بالاخره سمیر همسر خود را دوست داشته یا نداشته است؟

سوالات دیگری را نیز می توان اضافه کرد که منطق شخصیت پردازی فیلم پاسخ برای آن ندارد. تکلیف مخاطب می بایست با شخصیت ها مشخص باشد و شناسنامه و هویتی از آنها بدست بیاورد تا نیازها، انگیزه ها و احساسات آنها را بفهمد، نه اینکه در پیچ و خم داستان رفتارهای متناقض را مشاهده کند که تکلیفش با شخصیت ها روشن نباشد. باز تکرار می کنم شخصیت های فیلم « گذشته» کنش هایی را انجام می دهند که خط داستان فیلم خواهان آن است، نه الزامات شخصیتی.

فرهادی دو اصل را در فیلم های گذشته خود همواره بدان پایبنده بوده است؛ اصل اول به تمامی شخصیت های فیلم خود حق بدهد و تقصیر و اشکالات را متوجه یک فرد خاص نکند. در « گذشته» نیز این وضعیت را به وضوح مشاهده می کنیم؛ از کارگر لباسشویی که در فیلم بسیار کم رنگ است تا مارین، احمد و سمیر و حتی زن خود کشی کرده سمیر، همگی اسیر و گرفتار اشتباهات خود و دیگران هستند و هیچکدام مقصر اصلی نیستند. فرهادی در پس این آشفتگی و بهم ریختگی که در « گذشته» درست می کند، وضعیت نسبیت گرایانه معرفتی اخلاقی را بدیهی گرفته است و گویی حقیقتی جز عدم حقیقت وجود ندارد.

وی در فیلم هایش هیچکس را مقصر اصلی نمی کند، تا راه تاویل های متفاوت را برای مخاطب بگذارد. اما در پس این ظاهر نسبیت گرایانه فیلم های فرهادی حکم ها و قضاوت هایی وجود دارد لذا به نظر نگارنده هیچکدام از فیلم های قبلی فرهادی پایان باز نبودند و فیلم « گذشته» نیز بر خلاف لحن فیلم، پایانی اخلاقی نچسب دارد، که اصلا جدی و تاثیر گذار نمی شود.

اصل دوم کارهای فرهادی این است که در فیلمنامه های خود مسئله ای را از بیننده پنهان می کند و بعد مخاطب را به قضاوت و کشف آن ترغیب می کند. در « چهارشنبه سوری» ارتباط مرد با زن همسایه را پنهان می کند. در فیلم « درباره الی» ، غرق شدن یا نشدن الی در دریا را پنهان می کند تا بهانه ای شود که در شرایط متفاوت قضاوت های دانشجویان حقوق را در مورد فردی که حتی نامش را نمی دانند، ببینیم.

در فیلم « جدایی… » صحنه تصادف راضیه را پنهان نگاه می دارد و باز مخاطب دائما در حال و هوای شناختن حق و ناحق بین دیگران است اما در « گذشته» این پنهان کاری در فیلم به یک بلوغی می رسد و در یک روند رو به جلو پازل فیلم تکمیل می شود، اما نقطه تمرکز مسئله فیلم جای مناسبی نیست و به خاطر همین « گذشته» فیلمی کند و بدون تعلیق عمیق و جذاب است.

برای مخاطب هیجان انگیز و جذاب تر این است که به شرایط و اتفاقاتی فعلی که در شخصیت ها به وجود می آید و در آینده به یک نقطه اوجی می رسد، مشارکت داشته باشند. در « گذشته» هیچ اتفاق جدی و نقطه اوجی برای آینده نیست، کدام یک از اتفاقات پایانی فیلم نقطه اوج فیلم محسوب می شود؟ هیچکدام، لذا هرچه به انتهای فیلم نزدیک تر می شویم، منتظر اتفاق خاص و ویژه ای نیستیم، سوالات ببیننده پاسخ داده می شود و فیلم تمام می شود، هرچه بوده است در گذشته اتفاق افتاده و مخاطب منفعل، فقط از اتفاقات گذشته آگاهی پیدا می کند و مشارکت حسی و مماسی با کنش های شخصیت ها ندارد. درست بر عکس فیلم جدایی که در یک روند رو به جلو و فعال اتفاقات و شرایط مختلفی را همراه با شخصیت ها تجربه می کند.

فرهادی در مدیوم شات گیر کرده است. در فیلمی که از صدها پلان تشکیل شده است، به تعداد انگشتان دو دست هم نماهای دیگر جز مدیوم را نمی توان پیدا کرد. هیچ رابطه معناداری جز مدیم شات هایی که کم نزدیک و دور می شوند، نمی توانیم پیدا کنیم. در بعضی از صحنه ها به وضوح کارگردان می تواند اندازه نماهای دیگری استفاده کند، به طور مثال در سکانس پایانی که دوربین پشت سر سمیر در بیمارستان حرکت می کند، وقتی حس تنهایی و مبهوتی سمیر را می خواهد نشان دهد، تصویر لانگ شات به راحتی می تواند در القاء چنین فضایی کمک بیشتری کند و برگشت سمیر در راهرو برای جبران گذشته اش که نجات همسر روی تختش باشد، قاب هرچه از دوری به نزدیکی به شخصیت برسد، منطق تصویری بهتری دارد، اما گویی کارگردان واهمه دارد از قاب مدیوم خود خارج شود و بدون شک این مسئله مانع خلاقیت کارگردانی است.

فرهادی بیش از آنیکه کارگردان خوبی باشد، فیلنامه نویسی خیلی خوبی است اما « گذشته» ثابت کرد، فیلمنامه نویس خیلی خوب هم اگر درون مایه ها و ایده های جدیدی را نداشته باشد، حتی در تخصص خود نیز دچار مشکل می شود و نمی تواند داستان و دنیای متفاوتی را برای مخاطب تعریف کند؛ « گذشته» تکرار فیلم های گذشته فرهادی است و در خوش بینانه ترین حالت، آخرین فیلم فرهادی در جازدنی بیش نبود.