خبرگزاری تسنیم- سیدسجادحسینی

اولین پرسشی که مطرح می‌شود این است: چرا یک فیلم ساز ایرانی در کشوری دیگر فیلم می‌سازد؟ در طول تاریخ سینمای جهان مثال‌هایی از این دست بسیار یافت می‌شود. اما در مورد این فیلم – و این فیلم ساز- مشخصا می‌توان گفت: رهایی از بندِ ممیزی.

به یاد بیاورید خرده قصه‌های مواد فروشی، فاحشه خانه، خرید و فروش دختر و... و دوم سوال این که؛ چرا هند و نه کشور دیگری؟ هند آدم‌های بدبخت و حاشیه نشین و خرده خلاف کار بسیار دارد؟ هند موسیقی و رنگ دارد؟ ملودرام دارد؟... صد البته که طرح پرسش آسان است و منتقد باید سخت کوشانه در پیِ پاسخ‌هایی درخور باشد.

لانگ شات از یک اتوبان. نمای افتتاحیه فیلم. پسری در دور دست می‌دود. دوربین پایین می‌کشد و حاشیه نشینان را قاب می‌گیرد. کاراکتر اصلی- امیر- پسری در آستانه جوانی که بسیار پرشور می‌نماید، معرفی می‌شود. از این پس با امیر همسفر می‌شویم. طی سلسله نماهایی از گذشت و گذار او در شهر، جغرافیایِ اثر نیز مشخص می‌شود. به سرعت می‌فهمیم که او ساقی خرده پای بیش نیست. تا به این جا تکلیف تماشاگر با اثر مشخص است. از طرفی کَست امیر نیز به درستی صورت گرفته و برخلاف شغلش، بسیار سمپاتیک است.

پرده اول چفت و بست دراماتیک قابل قبولی دارد. صحنه‌ای هست که در شناساندن کاراکتر امیر بسیار اساسی ست. اوایل فیلم او برای تسویه حساب به فاحشه خانه می‌رود. حضورِ امیر برخلاف میلش است. زمانی که در انتظارِ وقت ملاقات با رئیس است، پسر بچه‌ای (یا دختربچه) را می‌بیند که بیرونِ اتاق یک روسپی ایستاده و به نوعی پوشش حساب می‌شود. امیر با شکلک‌های مضحکی او را می‌خنداند و از سنگینی فضا می‌کاهد.

نحوه مواجهه امیر با خواهرش(تارا) نیز بسیار دارماتیک است و –لاجرم- موثر. پلیس‌ها در پی امیر هستند. او نهایتا به "رخت شور" خانه سنتی  پناه می برد که خواهرش در آن جا مشغول کار است. بعدتر می‌فهمیم که او پس از سال‌ها خواهرش را ملاقات می‌کند. نقطه ضعف این فصل، تکیه بیش از حد بر دیالوگ‌های سطحی و توضیحی است. موسیقی نیز -بیش از حد- بر غلظت ملودراماتیک اثر اضافه می‌کند. همین جا بگویم که موسیقی –همچون اثر پیشین فیلم ساز- آسیب جدی به اثر وارد آورده و ابدا حس و حال فضای هند را نمی‌رساند؛ بیش‌تر آمریکایی-هالیوودی(غربی) ست تا هندی.

تا به این جا حدودا یک ربع از فیلم می‌گذرد و تماشاگر لحظه به لحظه بیشتر به فیلم دل می‌بندد اما همان مَثَل معروف: " که افتاد مشکل‌ها". بی اغراق از دقیقه 20 تا 120 با اثری تماما هدرشده، کلافه کننده و نهایتا منزجر کننده طرف هستیم.

این است آن چه " آن سوی ابرها" هست: چند کلیپ تقریبا زیبا، با موسیقی‌ایی پرطمطراق- اما بی حس و بی ربط- خرده قصه‌هایی تحمیل شده که ظاهرا موتیف‌های(بخوانید: کلیشه های تکرار شونده) همیشگی فیلم ساز هستند، و دوربینی که مدام روی کِرین است و خوش می‌رقصد و در پی شکار کردن نماهایِ کارت پستالی ست( که ابدا موفق نیست)؛ همین و بس. اما منتقدِ راستین نباید از فرطِ خشم، عنان از کف بدهد و دست از تحلیل بکشد و  تلگرافی حکم صادر کند.پس؛ پیش به سوی تحلیل.

فلش بک: تارا و مردی که ظاهرا عاشق اوست، به دستور فیلم ساز – بی هیچ منطقی- به پشت رخت شوی خانه می‌روند. ملحفه‌های سفید در حجمی گسترده، با وزش باد این سو و آن سو می‌شوند؛ چقدر رمانتیک. اما نه. این جا قتلگاه است؛ چقدر خشن. مرد ناگهان تصمیم به تجاوز می‌گیرد. فیلمساز آنها را پشت ملحفه‌های سفید پنهان می‌دارد. دوربین سوار بر کرین، تصاویر شیک می‌گیرد؛ ناگهان ردِ باریک خون روی ملحفه‌ها. دختر چطور چنین ضربه‌ای بر سر مرد زد؟ با چه وسلیه‌ای زد؟ نمی‌دانیم. جدا از این که صحنه در اجرا ابدا باورپذیر در نیامده، انگیزه مردِ متجاوز نیز مبهم است.

تارا دستگیر می‌شود. امیر در پی نجاتِ خواهرش بر می‌آید. چقدر احمقانه این صحنه: امیر به دنبال ماشین حمل خواهرش به زندان راه می‌افتد.خود را به نرده‌ها می‌کوبد: "خواهرم را آزاد کنید. او بی گناه است." به راستی او که پیش‌تر چنین باهوش می‌نمایاند، نمی‌داند که عملش بیهوده است و از راهی دیگر باید وارد شود؟

امیر به بیمارستان می‌رود و از مردِ متجاوز نگهداری می‌کند. زمانِ بسیاری می‌گذرد و فیلم ساز وقت "تلف" می‌کند، حوصله سر می‌برد، کلافه می‌کند. آیا به راستی مصور کردن تمامِ مراحل درمان او ضروری ست؟ در ادامه صحنه‌ای می‌آید که اثر را به یک قدمی فیلمفارسی نزدیک می‌کند. شب هنگام، صدای مرد مستی از پشت درِ خانه تارا شنیده می‌شود. امیر به سرعت چراغ‌ها را خاموش می‌کند که یعنی: کسی خانه نیست. چطور می‌شود که مردِ مست تغییر نور را از زیر در نمی‌بیند؟ مشتی دیالوگ‌های توضیحی-روایی از زبان مردِ مشتری. خواهر تارا روسپی ست. پس اگر چنین است چرا شب‌های دیگر سر و کله‌های مشتری‌ها پیدا نمی‌شود؟ چطور می‌شود که یک روسپی به یک مرد ظاهرا متجاوز چنین وحشیانه حمله می‌کند؟

بگذریم... در ادامه تماشاگر گمان می‌کند شاهد قصه‌ی جذابی خواهد بود: پسری در پیِ آزادی خواهرش و اثباتی بی گناهی اوست... زهی خیال باطل. سر و کله ی خرده قصه‌ی دیگری پیدا می‌شود و قصه خواهر به کل فراموش می‌شود. مادر و دختران مرد متجاوز از جنوب برای ملاقات مردِ متجاوز می‌آیند. امیر تا پایان  فیلم، مامور خدمت رسانی به آنها می‌شود. فیلمساز از مظلومیت آنها سواستفاده می‌کند و بدین وسیله ترحم طلبی می کند. مثالی می‌زنم:

شب هنگام است. مادربزرگ و دو نوه اش ، پشت در خانه امیر نشسته اند. امیر تردید دارد که آنها را به منزل بیاورد. بعد از شام، به قصد خواب روی تخت دراز می‌کشد. باران می‌بارد. دوباره شک. باران شدیدتر می‌شود. شک. آنها سراپا خیس می‌شوند. شک. بعد از گذشت حدودا پنج دقیقه امیر اذن دخول می‌دهد. تاوانِ چنین پرداختی، کلافگی مخاطب است و نتیجه اش انفصال حسی از اثر. چه باک فیلمساز ما را؟

تارا در زندان است و امیر بی خبرتر از همیشه از حال او. خرده قصه‌های زندان نیز تماما کلیشه‌ای و مفهوم زده اند. همین جا بگوییم که چنانچه ایده‌ی کلیشه‌ای در ساختار آناتومیکِ اثر درست بنشیند و در ادامه در بافتار دراماتیک تنیده شود، بسیار هم دل نشین خواهد بود. اما "آن سوی ابرها" حاصلِ چینشِ از پیش تعیین شده یِ خرده قصه هایی متکثر، پاره پاره و بی هیچ ارتباطِ ارگانیکی با جوهرِ درام است. خرده قصه کودک، موش بازی و مادر مریض چه ارتباطی با امیر و خواهرش دارد؟ به یاد بیاورید در دو صحنه مشابه پسربچه موش به دست، دختر را دنبال می کند. به چه منظور؟ نمی‌دانیم. مادر پسربچه می‌میرد. که چه بشود؟ خواهرِ امیر از پس نقش مادر او را بازی می‌کند. یک سوال مهم: در تمامِ طول مدتی که امیر از خانواده مردِ متجاوز نگهداری می‌کند چطور است که دست خطی از او طلب نمی‌کند تا بی‌گناهی خواهرش را اثبات کند؟ اگر چنین می‌شد که دیگر فیلمی در کار نبود.

برگردیم به مجموعه قصه های امیر: صحنه ای هست که بسیار متناقض می نماید. شب بارانی، مادربزرگ و دو دختر کوچک، پشت پرده لباس عوض می‌کنند. امیر چشم چرانی می‌کند. او به راستی در پِی چیست؟ فیلمساز هم در نماهای بلند مدتی این حس را به مخاطب القا می‌کند. چه خوب که اثرِ دراماتیکِ POV به کمکِ اثر می‌آید. دختر نوجوان بر گیسوان بلندش شانه می‌زند. دیگر شکی باقی نمی‌ماند که نما اروتیک است. صبح، امیر برای آنها صبحانه آماده می‌کند و از آنها عکس می‌گیرد. چه پسر مهربان و باغیرتی. دقت کنید که موسیقی نیز میزانسنِ گرم و خانوادگی را همراهی می‌کند. کات: امیر عکسِ دختر نوجوان را به رئیس فاحشه خانه نشان می‌دهد و او را می‌فروشد و پیش قسط می‌گیرد. اگر چنین بود، چرا فیلم ساز میزانسنِ صبحانه را آن چنان برگزار کرد؟ به راستی با کدام انگیزه ای امیر دست به چنین کاری زد؟ جالب تر آن که با همان پول، امیر برای آنها لباس نو می‌خرد. آیا او نیاز مبرم مالی دارد؟ ندارد. اگر چنین است، چطور از پَس مخارج نگهداری یک گَله آدم بر می‌آید؟ و نهایتا شد آن چه شد. مرد متجاوز می‌میرد. تارا هم در زندان مادری می‌کند. پایان اثر به غایت تحمیلی ست.

دوربین اما، بسیار هرز است و منحرف. در اکثر مواقع از لانگ شات از بالا، روی کرین، پایین می‌آید. شریعت دوربین-و بعد میزانسن- حفظِ و تکیه بر زیبایی – ویا بهتر شیک بودن- ست و جز آن همه چیز فرع است. صحنه کتک خوردن امیر از نیمچه گنگسترهای راهول را به یاد بیاورید. دوربین از مدیومِ بدنِ کوفته و لَورده‌ی امیر بالا می‌کشد و لانگ شات می‌گیرد. چرا میزانسن همراهِ کاراکتر روی زمین نمی‌ماند. فیلم ساز ترجیح می‌دهد، لک لک‌ها را قاب بگیرد. حسِ همذات پنداری، فدایِ پلاستیک پُر زرق و برق قاب می‌شود. دوربین در صحنه‌ی تعقیب و گریز امیر و پلیس نیز چنین خط مشی دارد: به تصویر کشیدنِ کلیت رویداد. همین و بس. در حالی که نزدیک شدن به چهره امیر بیش از پیش ضروری می نمایاند.

آن سوی ابرها، سواستفاده گر است و ترحم طلب. دست دوم است و بی رمق. قصه فیلم می‌توانست در آفریقا هم رخ دهد، در ایران هم. آدمها هیچ کدام هندی نیستند. گمان می‌کنم فیلمی تقلیدی دیده‌ام. گمان می‌کنم میلیون زاغه نشین را دستِ چندم شده دیدم. حیفِ از یک ربع اول فیلم، حیفِ از کستِ خوب نقش امیر.

انتهای پیام/