غرب چگونه به سینمای جنگش می‌پردازد؟
سینماگران دیگر کشورها فیلم‌سازان ما را با تبلیغات و پروپاگاندا، وادار می‌سازند که نسبت به همه‌ی تاریخشان و در مقابل تمام افتخارات نسل خود و پدرانشان، بی‌‌اعتنا باشند و به آنچه می‌تواند در هویت‌بخشی به نسل‌های آینده، نقش کلیدی بازی کند، مُهر تاریخ مصرف گذشته بزنند!
به گزارش پارس به نقل ازخبرگزاری فارس، بازنمایی جنگ‌ها؛ از هالیوود تا سینمای ایران موضوع ارتباط سینما با جنگ، موضوعی است که قدمت آن را می‌توان به دوران جنگ جهانی اول دانست.
در حقیقت از آنجا که «جنگ»ها ارتباط تمام و کمالی با مسأله‌ی «هویت ملی» دارند، همواره برای حکومت‌ها مهم بوده است و بدان پرداخته‌اند.
رهبر انقلاب نیز در دیدار با عوامل تولید فیلم سینمایى «شیار ۱۴۳» به این موضوع اشاره کرده و فرمودند: «عدّه‌اى با ورود سینما به مسائل مربوط به دفاع مقدّس، علناً مخالفت می‌کنند!
من نمی‌دانم چه فکر می‌کنند؛ به اسم اینکه جنگ است، به اسم اینکه خشونت است! صد سال از شروع جنگ جهانى می‌گذرد - امسال صدمین سال است- هنوز در آمریکا و در خیلى جاهاى دیگر دارند فیلم می‌سازند [آن هم] در چه گستره‌ى وسیعى!»
سعید مستغاثی، پژوهشگر و مدرس سینما در یادداشت زیر به بررسی عملکرد سینمای غرب (به‌طور خاص هالیوود) و ایران نسبت به مقوله‌ی جنگ پرداخته است.
جنگ جهانی اول و سینمای آمریکا
جنگ جهانی اول در شرایطی آغاز شد که دیوید وارک گریفیث (معروف به پدر سینما) تولید یکی از مهم‌ترین فیلم‌های خود به نام «تولد یک ملت» را در سال ۱۹۱۴ آغاز کرده بود.
فیلمی که به جنگ‌های داخلی آمریکا موسوم به جنگ‌های انفصال (مربوط به حدود نیم‌قرن پیش) می‌پرداخت و در آن جنوبی‌ها قهرمان به‌شمار می‌رفتند، درحالی‌که در قالب فرقه‌ی مخوف کوکلوس کلان‌ها به شکار سیاه‌پوست‌ها می‌پرداختند و آن‌ها را به آتش می‌کشیدند، اما چهره‌ی مثبتی در فیلم یادشده داشتند.
اما جنگ جهانی اول باعث شد تا ساختار قدرت سیاسی، اقتصادی و فرهنگی جهان کاملاً دگرگون شود.
تحول اساسی در عرصه‌ی فرهنگ به این مفهوم بود که فرهنگ‌های کهنه و نخبه‌گرای اروپا در بسیاری زمینه‌ها جای خود را به فرهنگ توده‌ای جدید داد که تحت سلطه‌ی ایالات متحده‌ی آمریکا بود.
صنعت تصویر متحرک یا همان سینما که تا قبل از ۱۹۱۴، تسلط فرانسه و ایتالیا و انگلیس را بر بازارهای جهانی تولید و پخش فیلم شاهد بود، در ۱۹۱۸ یعنی سال پایان جنگ، استودیوهای ایالات متحده و نگرش سینمایی کاملاً متفاوت را جایگزین آن دید.
پایان جنگ در سینمای آمریکا نیز تحول اساسی به‌همراه داشت و جایگزین انحصار امثال ادیسون و گریفیث در عالم سینما، اشراف یهود مهاجری شدند که اغلب از دهکده‌های یهودی‌نشین اروپای شرقی به آمریکا مهاجرت کردند و از تجارت انواع و اقسام پوست، الماس، مشروبات الکلی و... به تصویر متحرک و سینما رسیده بودند و اینک کمپانی‌های خود را در نیویورک برپا می‌کردند تا خیلی زود سفر اکسدوس‌وار خود به کالیفرنیا را آغاز کنند و سرزمین رؤیاهای خود را در غرب آمریکا بنیان بگذارند.
جنگ با تضعیف رقبای خارجی در صحنه‌های داخلی و بین‌المللی، به رشد استودیوها کمک کرد و راه را برای تسلط ایالات متحده بر سینمای جهان در سال‌های پس از جنگ هموار کرد.
اما وضعیت در کشورهای اروپایی متفاوت بود. کمی بعد از آغاز جنگ، درحالی‌که اقتصاد فرانسه خود را برای یک درگیری شدید اما کوتاه آماده کرده بود، صنعت فیلم این کشور موقتاً تعطیل شد.
بسیج عمومی موجب خالی شدن استودیوها از کارکنان شد و فضاهای بلااستفاده به سربازخانه‌های موقت تبدیل گردید و کارخانه‌های مواد خام فیلم‌سازی مانند «پاته» به تولید مواد مصرفی جنگ اختصاص یافت.
اما با ادامه‌ی جنگ، تولید فیلم در فرانسه از سر گرفته شد و با ادامه‌ی فیلم‌برداری پروژه‌ها در خاک آمریکا، فیلم‌هایی در ارتباط با جنگ و مقاومت فرانسه جلوی دوربین رفت. از همین‌جا کمپانی‌های فرانسوی مانند «پاته» و «گومون»، به‌تدریج به‌عنوان نمایندگی‌های کمپانی‌های بزرگ آمریکایی عمل کردند.
تولید فیلم در بریتانیا نیز اگر چه قوی‌تر از فرانسه بود و در سال‌های قبل از جنگ نیز بزرگ‌ترین بازار فیلم‌های آمریکایی به‌شمار می‌رفت، اما وقایع تابستان ۱۹۱۴ و رشد نظام استودیویی در آمریکا، تأثیر عظیمی بر ساختار صنعت فیلم بریتانیا گذارد.
ایتالیا نیز که صاحب یکی دیگر از صنایع بزرگ فیلم اروپا بود، عاقبت به همان سرنوشت متحدان فرانسوی و بریتانیایی خود دچار شد.
این در حالی بود که در آلمان کار کاملاً مستقل پیش رفت و به یمن تلاش‌های چند تن از صاحبان صنایع و ژنرال اریش لودندورف، آلمان توانست از وابستگی به واردات فیلم‌های فرانسوی، دانمارکی و آمریکایی در دوران پیش از جنگ به تسلط بر بازارهای داخلی در زمان خاتمه‌ی جنگ برسد.
تجربه‌ی صنعت فیلم روسیه تا سقوط دولت تزار در ۱۹۱۷ و انقلاب اکتبر هم بیشتر به مدل آلمان شبیه بود تا مدل متفقین.
جنگ جهانی اول به‌رغم تأثیری که بر سینمای کشورهای مختلف گذارد، منجر به یک‌سری پیشرفت‌های مشترک شد.
سینما نقش آشکاری در شکل دادن به احساسات مردم نسبت به جنگ و مطلع ساختن آنان از روند درگیری‌ها داشت.
فیلم‌ها از «سفته» (چارلز چاپلین، ۱۹۱۸) تا «قلب‌های جهان» (دیوید وارک گریفیث، ۱۹۱۸) تا انیمیشن‌های هفتگی یونیورسال و... در خدمت دولت‌ها بودند و به این ترتیب، مفید بودن خود را برای جامعه به اثبات رساندند.
دولت‌ها و ارتش نیز نقش فعالی در تولید و غالباً نظارت بر سینما برعهده داشتند.
«اوفا» در آلمان، «کمیته‌ی اطلاعات عمومی» در ایالات متحده‌ی آمریکا، «دفتر جنگ» در بریتانیا و «خدمات سینمایی و حماسی ارتش» در فرانسه، به طرق مختلف بر ساخت فیلم‌ها نظارت می‌کردند؛ فیلم‌های آموزشی، نظامی و پزشکی می‌ساختند و سفارش ساخت فیلم‌های تبلیغاتی برای عامه‌ی مردم می‌دادند.
رشد سریع تولید فیلم‌های جنگی در تک‌تک کشورهای درگیر نشان می‌دهد که نخستین برخورد بزرگ نظامی در دوران جدید، جذابیت‌های فراوانی برای فیلم‌ها داشت.
فیلم‌هایی همچون «دوش‌فنگ» (چارلز چاپلین، ۱۹۱۸)، انیمیشن «غرق شدن للوزیتانیا» (وینسور مک‌کی، ۱۹۱۸) و فیلم «متهم می‌کنم» (ابل گانس، ۱۹۱۹) غالباً از عناصر مختلف فرم‌های موجود بهره می‌بردند.
ژانر نوپای جنگی و کاوش در فجایع و قهرمانی‌های جنگ جهانی اول در سال‌های بعد از جنگ نیز همچنان تداوم یافت و گروه گسترده‌ای از پرهزینه‌ترین و قوی‌ترین فیلم‌های جنگی، همچنان در سال‌های پس از جنگ جهانی اول ساخته شدند، بر پردهی سینماها نقش بستند و مورد استقبال تماشاگران نیز قرار گرفتند؛ فیلم‌هایی مانند «رژه‌ی بزرگ» (کینگ ویدور، ۱۹۲۵)، «بهای افتخار» (رائول والش، ۱۹۲۶) و «راه‌های افتخار» (استنلی کوبریک، ۱۹۵۷). هنگامی که بحران اقتصادی اواخر دهه‌ی بیست و اوایل دهه‌ی سی غلبه یافت، بازنگری در جنگ، باعث خلق آثار ضدجنگ شد، مانند «در جبهه‌ی غرب خبری نیست» (لوییس مایلستون، ۱۹۳۰)، «توهم بزرگ» (ژان رنوار، ۱۹۳۷) و «طلوع» (یوکیکی، ۱۹۳۳). تولید این آثار تا آستانه‌ی جنگ دوم جهانی نیز ادامه یافت.
جنگ جهانی دوم و سینمای آمریکا
در سال ۱۹۴۱، هم هالیوود و هم ملت، حالت پیش از جنگ به خود گرفتند. تهاجم نیروهای محور، بر حمایت آمریکا از انگلستان افزود و اعلان جنگ آمریکا علیه آلمان و ژاپن را اجتناب‌ناپذیر نمود.
در داخل کشور، بسیج دفاعی شتاب بیشتری گرفت و سبب پایان دوران رکود هالیوود و آغاز دوران پنج‌ساله‌‌ی شکوفایی صنعت سینمای آمریکا گردید.
هالیوود در سال ۱۹۴۱، تولیدات جنگی خود را افزایش داد، درحالی‌که آمریکا هنوز در جنگ بی‌طرف بود و وارد جنگ نشده بود.
فیلم‌های هالیوود در این سال‌ها بیشتر به آماده‌سازی مردم می‌پرداخت و مردم نیز به این گرایش روی خوش نشان می‌دادند.
پنج فیلم از ده فیلم پُرفروش سال ۱۹۴۱ به موضوع جنگ اختصاص داشتند و پُرفروش‌ترین‌ها، «گروهبان یورک» (هاوارد هاکس، ۱۹۴۱) و «دیکتاتور بزرگ» (چارلز چاپلین، ۱۹۴۰) بودند.
در ۱۸ دسامبر ۱۹۴۱، بلافاصله پس از حمله به پرل هاربر و اعلان جنگ آمریکا به ژاپن، رئیس‌جمهوری آمریکا فرانکلین روزولت، دفتری به نام دفتر امور سینمایی (BMPA) در دل مرکز اطلاعات جنگ (OWI) تأسیس کرد تا استودیوها را به حمایت از مقاصد ملی کشور هدایت کند.
هالیوود هم این دعوت را با تأسیس کمیته‌ی امور جنگی پاسخ گفت تا از طریق این کمیته، مدیران استودیوها، پخش‌کنندگان، نمایش‌دهندگان، بازیگران و رؤسای اتحادیه‌ی کارگران سینما را در خدمت اهداف تبلیغاتی و برنامه‌های ترویج احساسات جنگی درآورد.
در این راهکار، دولت شش مقوله‌ی محوری به فیلم‌های هالیوود ابلاغ کرد که هم با اهداف اطلاعات جنگی همخوانی داشتند و هم ارزش‌های سنتی سرگرم‌کنندگی فیلم‌ها را حفظ می‌کردند.
لوییس جیکوب، از مسئولین کمیته‌ی امور جنگی هالیوود، این شش پیشنهاد را به این شرح فهرست نمود:
۱. مسائل جنگ: برای چه می‌جنگیم؟ شیوه‌ی زندگی آمریکایی
۲. خصلت‌های دشمن: ایدئولوژی‌اش، اهداف و شیوه‌هایش
۳. سازمان ملل: از جمله متحدان ما در جنگ
۴. جبهه‌ی تولید: تدارک مصالح ضروری برای پیروزی در جنگ
۵. جبهه‌ی داخلی: تعهدات مردمی
۶. توان نیروهای درگیر در جنگ: نیروهای مسلح ما، متحدان ما و رابطین ما
دیوید‌ای کوک در جلد اول کتاب «تاریخ سینمای جهان» در این‌باره می‌نویسد: هالیوود بلافاصله با تولید یک مشت اراجیف ابلهانه و ملودرام‌های اغراق‌شده‌ی میهن‌پرستانه از میادین جنگ و جبهه‌های داخلی، به این خواسته‌ها پاسخ گفت؛ فیلم‌هایی که در واقع نفس جنگ را چنان شکوهی می‌بخشیدند که در تاریخ بشریت سابقه نداشت!
و به شورشی جهانی می‌مانستند. فیلم‌هایی همچون «درود بر دلیری»، «زندگی در خطر»، «فرمانده‌ی ابرها»، «پیش به‌سوی سواحل تریپولی»، «ما متحدیم»، «لعنت بر هیتلر»، «بلوندی پیروز است» و...
اما با تولید گسترده‌ی فیلم‌های خبری و اطلاعاتی دولت از جبهه‌ها، که روایت سالم‌تر و صحیح‌تری را به مخاطب ارائه می‌داد، فیلم‌هایی نظیر آنچه مثال آورده شد، با کمی مخاطب مواجه شدند.
سالن‌های سینما مرکز نمایش مستندهای جنگی و فیلم‌های داستانی درباره‌ی جنگ و گزارش‌های تازه‌ترین اخبار جنگ شده بودند و مردم هم برای دریافت آخرین خبرهای جنگ، به این سالن‌ها هجوم می‌بردند.
از ۱۹۴۱ تا ۱۹۴۵، «وزارت جنگ»، «اداره‌ی سمعی و بصری ارتش»، «برنامه‌ی آموزش جنگی»، «نخستین واحد فیلم در نیروهای مسلح آمریکا (AAF)»، «واحد تصاویر متحرک»، «فیلم‌های نیروهای مشترک»، «نیروی دریایی» و «نیروی هوایی» و «شاخه ماورای بحار (OWI)» دست به تولید فیلم‌های مستند زدند تا بدین‌وسیله جنگ را برای نیروهای مسلح آمریکایی و حامیان مردمی آن توجیه کنند.
در همین زمینه، کارگردان‌های معتبری مانند فرانک کاپرا، جان هیوستن، جان فورد، جرج استیونس و ویلیام وایلر، با ساختن فیلم تحت نظارت ارتش پرداختند.
آن‌ها به‌همراه مستندسازهایی چون ویلارد ون دایک و ایروینگ لرنر، به برنامه‌های سینمایی ارتش سروسامانی دادند و فیلم‌هایی ساختند که در مجموع از ممتازترین فیلم‌های تاریخ سینمای جنگ به‌شمار می‌آید
سریال هفت‌قسمتی «چرا می‌جنگیم؟» به کارگردانی فرانک کاپرا (که برخی آن‌ها را با همکاری آنتونی لیتواک ساخته بود) شامل «درآمدی بر جنگ» (۱۹۴۲) «حمله‌ی نازی» (۱۹۴۳)، «تقسیم شو تا پیروز شوی» (۱۹۴۳)، «جنگ بریتانیا» (۱۹۴۳)، «جنگ روسیه» (لیتواک، ۱۹۴۳)، «جنگ چین» (۱۹۴۳)، «جنگ به آمریکا می‌آید» (لیتواک، ۱۹۴۳) که به‌صورت اقناع‌کننده و غیر رمانتیک، ضرورت شرکت آمریکا در جنگ را بیان می‌کردند.
فیلم‌های اطلاعاتی از جمله «پریر روی ممفیس و صاعقه» (ویلیام وایلر، ۱۹۴۴)، «نبرد میدوی»، «هفتم دسامبر» (هر دو فیلم ساخته‌ی جان فورد، ۱۹۴۳) و «گزارش الوتین‌ها» و «نبرد سن پیترو» (جان هیوستن، ۱۹۴۳ و ۱۹۴۴) نمونه‌های برجسته‌ای از گزارش‌های جنگی را تشکیل می‌دادند. در سال‌های ۱۹۴۳ و ۱۹۴۴ نیز فیلم‌های مستند، خبری، گزارشی و همچنین داستانی و دراماتیک بسیاری روی پرده سینماها نقش بستند.
اما جنگ جهانی دوم فرصتی بود تا جماعت یهودِ مهاجر به‌عنوان میهن‌پرست، جایگاه خویش را در جامعه‌ی آمریکا تثبیت کنند و از آن حالت بیگانه و غریبه برای همیشه خارج شوند.
جنگ جهانی دوم برای آمریکا با حمله‌ی ژاپنی‌ها به‌عنوان متحد آلمان هیتلری به بندر پرل هاربر آغاز شد، اما برای هالیوودی‌ها و روی پرده سینمای آمریکا، اساساً حکایتی متفاوت داشت.
در این زمان، سینما بایستی دین خود را به بنیان‌گذارانش در آمریکا ادا می‌کرد و در قوام یافتن جامعه‌ی یهود این کشور نقش خود را ایفا می‌نمود.
در همین راستا بود که باز هم هالیوود و مغول‌های آن به کمک آمدند و با انواع و اقسام فیلم سعی نمودند، این‌گونه وانمود کنند که اساس جنگ دوم برای مقابله با یهودیان اروپا و قتل و غارت آن‌هاست.
طومار اعتراضی که در همان اوایل جنگ توسط سرکردگان هالیوود در اعتراض به فشار‌های مختلف بر یهودیان اروپا صادر شد، از نخستین حرکات و اقدامات اشراف یهود حاکم بر هالیوود بود و پس از آن، خیل فیلم‌هایی که در رابطه با جنگ جهانی دوم توسط استودیوهای مختلف هالیوود ساخته شد، این شبهه را در جامعه‌ی آمریکا به وجود آورد که همین فیلم‌ها باعث پیروزی ارتش آمریکا در جنگ گردید؛ چراکه خود مردم آمریکا هزاران مایل از میادین جنگ دور بودند و تنها از راه همین آثار سینمایی (چه داستانی و چه مستند) بود که در جریان جنگ قرار می‌گرفتند.
از همین رو، در پایان جنگ، جک وارنر (از صاحبان کمپانی برادران وارنر) یکی از افرادی بود که مدال افتخار دریافت کرد. در متن نوشته‌ای که برای آن مدال افتخار خوانده شد، چنین آمده بود:
«آقای وارنر، به‌خاطر تجربیاتی که در پس‌زمینه‌ی تولیدات سینمایی شما وجود داشت و فیلم‌های میهن‌پرستانه‌ی متعددی را به جامعه‌ی آمریکا ارائه کردید، این مدال افتخار را به شما تقدیم می‌کنیم؛ چراکه آثار شما باعث بسط روح میهن‌پرستی در میان سربازان و ارتش آمریکا طی روزهای سخت جنگ شد...»
پس از پایان جنگ، همان مغولان هالیوود که به‌وسیله‌ی فریب افکار عمومی از طریق سینما، خود را به‌عنوان ناجی جنگ شناسانده بودند، با لباس نظامی راهی اروپا شدند تا زیر لوای فاتحان و پیروزمندان، مردم اروپا را نیز فریب دهند.
نگاه سینمای غرب به جنگ
نگاهی به تاریخ سینما نشان می‌دهد که بخش بزرگی از فیلم‌های جنگی در غرب، متعلق به نگاهی بوده است که جنگ را پدیده‌ای مقدس جلوه داده و جنگجویان را آدم‌هایی که در راه هدفی مقدس پیکار می‌کنند، نمایانده است.
ژان لافیت در ابتدای کتاب «آن‌ها که زنده‌اند»، از قول ویکتور هوگو می‌گوید: «زنده آن‌هایند که پیکار می‌کنند، آن‌ها که جان و تنشان از عزمی راسخ آکنده است، آن‌ها که از نشیب تند سرنوشتی بلند بالا می‌روند، آن‌ها که اندیشمند به‌سوی هدفی عالی راه می‌سپرند و روز و شب پیوسته در خیال خویش، یا وظیفه‌ای مقدس دارند یا عشقی بزرگ.»
سینمای پس از جنگ دوم جهانی، خصوصاً در اروپا، مشحون از آثاری است که مقاومت مبارزان و رزمندگان کشورهای اشغال‌شده را علیه آلمان نازی به تصویر می‌کشد. کاراکتر پارتیزان و جنگجوی جبهه‌ی مقاومت در این فیلم‌ها، انسانی فداکار، ایثارگر، با خصوصیات عمیق انسانی و اخلاقی نمایش داده می‌شود.
پروپاگانداترین این‌گونه آثار را می‌توان متعلق به سینمای شوروی سابق دانست که تصویری غلوآمیز از سربازان آلمانی با شرورترین و ددمنشانه‌ترین صورت ارائه می‌کردند و نیروهای ارتش سرخ را به‌شکل قهرمانانی افسانه‌ای با همه‌ی ویژگی‌های مثبت می‌نمایاندند.
فیلم‌هایی مانند «آن‌ها که برای میهن‌شان جنگیدند»، «وقتی لک‌لک‌ها پرواز می‌کنند» و «سرنوشت یک انسان» از جمله‌ی این آثار بودند.
البته در سینمای غرب نیز چنین آثاری خصوصاً در همان مقاطع زمانی جنگ دوم جهانی و پس از آن، به‌وفور یافت می‌شدند؛ از فیلم «کشتی که در آن خدمت می‌کنیم» (نوئل کوارد و دیوید لین) گرفته تا مجموعه‌ی «چرا می‌جنگیم» (فرانک کاپرا) و فیلم‌هایی همچون «فقط فرشتگان بال دارند» و «گروهبان یورک» (هر دو از هاوارد هاکس) و «آقای رابرتز» (جان فورد).
در اروپا فیلم‌های واقع‌گرایانه‌تری توسط فیلم‌سازان مطرح ساخته شد، مثل «نبرد راه‌آهن» (رنه کلمان)، «کانال» و «نسل» (هر دو از آندری وایدا) که البته همچنان نبرد خود را دفاعی مقدس در مقابل تجاوز دشمن تصویر می‌کردند.
در آمریکا این نوع سینما در سال‌های بعد، حتی در مورد موارد مذمومی نظیر تجاوز به ویتنام و جنگ کره و امثال آن، که نزد محافل مختلف فرهنگی و هنری هم محکوم شناخته شده بود، ادامه یافت و جنگ‌های ناعادلانه و غیرانسانی در هزاران مایل دور از وطن، زیرکانه و با رنگ‌ولعاب‌های مختلف، توسط سینمای وابسته به کمپانی‌ها و شرکت‌های چندملیتی، همچون همان پدیده‌ی مقدس دفاع نمایانده شد و حتی برخی موارد «جنگ مقدس» نام گرفت!
آثاری همچون «شکارچی گوزن» (مایکل چیمینو)، «و اینک آخرالزمان» (فرانسیس فورد کاپولا) و حتی «فورست گامپ» (رابرت زمه کیس) علی‌رغم همه‌ی شعارهای تصویری شداد و غلاظ علیه جنگ در ویتنام، اما در نهایت به سمت‌وسوی اثبات توحش ویتنامی‌ها و تمدن سربازان آمریکایی جهت‌گیری کردند.
حتی در فیلمی همچون «جوخه» (الیور استون)، که ظاهراً فیلمی ضدجنگ خوانده شده است، این جهت‌گیری به‌وضوح مشخص است و آنچه مورد انتقاد فیلم‌ساز قرار گرفته، در واقع بی‌گدار به آب زدن نیروهای آمریکایی است که باعث شده بود در باتلاقی همچون ویتنام گرفتار به‌اصطلاح وحشی‌های ویت کنگ شوند!
و اما سینمای دفاع مقدس ادامه دارد!
در سال‌های پس از پایان جنگ تحمیلی، در سال ۱۳۶۷ تا سال‌های میانی دهه‌ی هفتاد، تقریباً در هر سال به‌طور متوسط ده فیلم در زمینه‌ی دفاع مقدس ساخته می‌شد. این در حالی بود که تولیدات سینمای ایران سالیانه به‌طور متوسط، هفتاد تا هشتاد فیلم بود.
وقتی از اواسط دهه‌ِی هفتاد بخش مهمی از امور تولید به دست واسطه‌های بخش خصوصی افتاد و بدست آوردن گیشه مناسب در دستور کار قرار گرفت، همان‌گونه که فیلم‌های کلیشه‌ای سالن‌های سینما را تسخیر نمودند، سینمای اندیشمند و اصیل، از جمله ژانر دفاع مقدس نیز از میدان تولید سینمای ایران رخت بربست؛ چراکه در محاسبات چرتکه‌ای، اساساً ژانری همچون دفاع مقدس با ویژگی‌های خاص جبهه‌ها و روحیه‌ی رزمندگان سپاه اسلام جایی نداشت و در قبال این جفای تاریخی، هیچ‌یک از مسئولین سینمایی وقت عکس‌العملی نشان ندادند!
آیا آن‌ها هم بر این تصور بودند که دوران سینمای دفاع مقدس در ایران به پایان رسیده است؟ آیا همه‌ی ناگفته‌های جنگ تحمیلی به تصویر کشیده شده بود؟
آیا تصویر تمامی توطئه‌های سیاسی پشت پردهی تجاوز صدام به میهن‌مان (که اینک بسیاری از آن‌ها حتی توسط خود روشن‌فکران آمریکایی هم بازگو می‌شود) بر پردهی سینماهای ایران به نمایش درآمد؟
آیا تصاویر ولو مختصری از نقش آمریکا و برخی کشورهای اروپایی در مسلح کردن عراق به انواع و اقسام سلاح‌های شیمیایی و کشتارجمعی و حمایت از جنایات بی‌سابقه‌ای همچون قتل عام حلبچه یا کشتار سردشت، جلوی دوربین‌های سینمای ایران رفته است.
متأسفانه از نیمه‌ی دهه‌ی هفتاد، سال‌به‌سال تعداد فیلم‌های تولیدی سینمای ایران در زمینه‌ی دفاع مقدس و جنگ، رو به تقلیل گذارد و این کاهش در سال‌های ۱۳۸۱ و ۱۳۸۲ به اوج خود رسید؛ به‌طوری‌که در سال ۸۱ در بخش مسابقه‌‌ی جشنواره‌ی فیلم فجر، حتی یک فیلم در باب دفاع مقدس حضور نداشت و از همین رو در سال ۸۲ نیز هیچ فیلمی از این نوع به نمایش عمومی درنیامد!
این در حالی بود که طی سال‌های ۱۳۶۱ تا ۱۳۷۶، هر سال بین هفت تا دوازده فیلم درباره‌ی ابعاد مختلف دفاع مقدس مردم ایران، در جشنواره‌ی فیلم فجر به نمایش درمی‌آمد، اما از سال ۱۳۷۷ و هفدهمین جشنواره‌ی فیلم فجر، شاهد سیر نزولی چشمگیری در تولید و نمایش این‌گونه آثار بودیم؛ چنان‌که رقم دوازده فیلم دفاع مقدس در جشنواره‌ی شانزدهم (۱۳۷۶) ناگهان در هفدهمین دوره (۱۳۷۷) به چهار فیلم کاهش یافت، در جشنواره‌ی هجدهم (۱۳۷۸) سه فیلم شد و در جشنواره‌های نوزدهم (۱۳۷۹) و بیستم (۱۳۸۰) به دو فیلم رسید و بالأخره در بیست‌و یکمین جشنواره‌ی فیلم فجر در بهمن ۱۳۸۱، یعنی فقط چهارده سال پس از پایان جنگ تحمیلی، فاتحه‌ی سینمای دفاع مقدس توسط مسئولان وقت جشنواره خوانده شد و هیچ فیلمی از این نوع در جشنواره‌ی مذکور به نمایش درنیامد. به این ترتیب، اکران سال ۸۲ سینمای ایران، که نتیجه‌ی تولیدات سال ۸۱ و محصول ویترین نمایشی جشنواره‌ی بیست‌ویکم بود، هیچ فیلم سینمای دفاع مقدس را بر پردهی سالن‌های خود ندید!
در سال‌های بعد و بعدتر، همچنان با سینمای دفاع مقدس به‌طور کج دار و مریز رفتار شد تا اینکه در نیمه‌ی دهه‌ی هشتاد و برای بیست و پنجمین جشنواره‌ی فیلم فجر، ده فیلم درباره‌ی دفاع مقدس ملت ایران به تولید رسید و اتفاق مهم دیگر اینکه فیلمی از این ژانر، بار دیگر توفیق سال‌های پیشین این سینما را تکرار کرد و سینمای ایران را به استقبال افسانه‌ای سال‌های دهه‌ی ۱۳۶۰ رساند.
اما سینمای دفاع مقدس همچنان در مقابل این سؤال قرار دارد: «بودن یا نبودن؟» سؤالی که از سوی جریان شبه‌روشن‌فکری حاکم بر فضای سینمای ما، پاسخش روشن است.
آن‌ها سینمایی را می‌طلبند که به قول خودشان، ایدئولوژیک نبوده و به‌اصطلاح شعاری نباشد؛ یعنی از آرمان‌ها و اعتقادات و ریشه و هویت دینی و ملی این ملت در آن خبری نباشد! اما خودشان در جهت افاضات روشن‌فکرانه و غرب‌گرایانه و به‌اصطلاح تجددگرایانه و شبه‌مدرنیته‌ی خود، تا بخواهید شعار می‌دهند و شعر می‌بافند و همراه و همپای ایدئولوژی غرب حرکت می‌کنند.
این در حالی است که زیر علم سینمایی سینه می‌زنند (سینمای غرب) که خود همواره از ایدئولوژیک‌ترین پدیده‌های فرهنگ و هنر غرب بوده است.
آمار، ارقام، اسناد و شواهد (بخش ناچیزی از آن‌ها) که در این مقاله آمد، نشان‌دهنده و اثبات‌کننده‌ی همین مدعاست.
ای‌کاش سینماگران و مسئولین سینمای ما که دم از سینما و تاریخ سینما می‌زنند، نگاهی غیرمتعصبانه و به دور از احساسات به این واقعیت‌های تاریخی می‌انداختند و می‌دیدند که چگونه متولیان و هنرمندان سینمای غرب، نه تنها در تمام طول سال‌های جنگ، خود را وقف مهم‌ترین مسئله و اولویت جامعه‌شان کردند، بلکه تا صد سال بعد نیز درباره‌ی آنچه افتخارات خود و پدرانشان می‌خوانند، همچنان فیلم‌های پرهزینه می‌سازند و مراسم برگزار می‌کنند و جایزه می‌دهند.
نکته‌ی جالب اینکه در برخی فیلم‌های جنگی امروز غرب که درباره‌ی تجاوزشان به عراق و افغانستان ساخته شده، افتخارات یک خانواده، مدال پدربزرگی است که در جنگ کره شرکت داشته است؛ پدری که در تجاوز ویتنام حضور داشته و پسری که اینک در اشغال عراق فعال است! یعنی افتخار به یک تاریخ تجاوز و کشتار و جنایت!
اما سینماگران دیگر کشورها از جمله فیلم‌سازان ما را با تبلیغات و پروپاگاندا، وادار می‌سازند که نسبت به همه‌ی تاریخشان و در مقابل تمام افتخارات نسل خود و پدرانشان، بی‌‌اعتنا باشند و به آنچه می‌تواند در هویت‌بخشی به نسل‌های آینده، نقش کلیدی بازی کند، مُهر تاریخ‌مصرف‌گذشته بزنند!
ارسال نظر