درباره فیلم نمایش ترومن

فیلم «نمایش ترومن» یکی از مهترین آثار در کارنامه سینمایی «پیتر ویر» (Peter Wier) فیلمساز برجسته استرالیایی محسوب می شود. او که سینماگری پیشکسوت و از نسل کارگردانان موج نوی سینمای استرالیا در دهه 70 است، در دهه هشتاد میلادی با ساخت آثاری چون «گالیپولی» (Gallipoli) و «یک سال زندگی خطرناک» (A year of living dangerously) به شهرت جهانی رسید. پیتر ویر ضمنا با این دو فیلم نقش مهمی در معرفی «مل گیبسون» به عنوان یک بازیگر مطرح بین المللی ایفا کرد. استقبال از این آثار موجب شد ویر فرصت فیلمسازی در هالیوود را به دست آورد. او با فیلم «شاهد» (Witness) موفق شد نخستین تجربه سینمایی خود در آمریکا را با حضور بازیگر مشهوری مانند «هریسون فورد» رقم بزند. این فیلم پیتر ویر را برای نخستین بار نامزد دریافت اسکار بهترین کارگرذانی کرد و زمینه ساز تثبیت موقعیت او در هالیوود شد.

او در سال 1989 با ساخت فیلم «انجمن شاعران مرده» (Dead poets society) توانست علاوه بر جلب نظر منتقدان سینمایی و شکستن رکورد فروش همه آثار قبلی اش، در چندین رشته نیز نامزد دریافت اسکار شود. این فیلم که دو ده پس از ساخته شدن، جایی در میان آثار ماندگار تاریخ سینما برای خود باز کرده است، داستان یک معلم ادبیات را بازگو می کند که در اواخر دهه 50 میلادی وارد مدرسه ای ممتاز در یک منطقه اشرافی و محافظه کار در آمریکا می شود. او تلاش می کند تا شیوه های کهنه و کسالت بار آموزشی را تغییر داده و خلاقیت دانش آموزان را برانگیزد، اما در این راه با مقاومت مدیران مدرسه و برخی والدین مواجه می شود.

یکی از ویژگی های کارگردانی پیتر ویر، معرفی استعدادهای بازیگری و نیز استفاده از بازیگران در نقش های متفاوت است. به عنوان مثال او با فیلم «انجمن شاعران مرده» نقطه عطفی در کارنامه بازیگری رابین ویلیامز ایجاد کرد که تا پیش از آن صرفا به حضور در کمدی های نازل و برنامه های تلویزیونی شناخته شده بود. فیلم بعدی پیتر ویر با عنوان «گرین کارت» نیز، هرچند یک کمدی رومانتیک جمع و جور بود، نشانه دیگری از جسارت و هوشمندی او در انتخاب بازیگر محسوب می شود، چرا که برای نخستین بار از «ژرار دپاردیو» بازیگر فرانسوی در یک فیلم انگلیسی زبان استفاده کرد. این فیلم باعث شد زمینه حضور دپاردیو در دیگر آثار هالیوودی فراهم شود و او به عنوان یک بازیگر شناخته شده بین المللی مطرح شود.

با ساخت فیلم «نمایش ترومن»، پیتر ویر بلندپروازانه ترین گام را در کارنامه سینمایی خود برداشت. این فیلم هم از نظر بودجه و تولید اثر متمایزی در سابقه کارگردانی او محسوب می شود، و هم به دلیل مضمون بدیع، انتقادی و پیشگویانه آن توجه مخاطبان و منتقدان بسیاری را به خود جلب کرد. البته چند سال قبل از ساخته شدن این فیلم، متفکران و فیلسوفانی مانند «ژان بودریار» با مشاهده سیطره تصاویر تلویزیونی بر ابعاد گوناگون زندگی بشر، سخن از «هایپر رئالیتی» یا «حاد واقعیت« گفته، و تأکید کرده بودند که در دنیای امروز «تصاویر» اهمیت و جایگاهی به مراتب فراتر از «واقعیت» پیدا کرده‌اند. به عبارت دیگر «تصاویر، واقعی‌تر از واقعیت شده اند». به تعبیر بودریار، ما در عصر سیطره «وانموده» ها زندگی می کنیم: عصری که در آن تصاویر ساختگی و بازنمایی ها بر اصل واقعیت ها تقدم یافته اند. دنیایی که «ترومن بِربانک» (Truman Birbank) در آن زندگی می کند نمونه ی اغراق شده ای از چنین دنیایی است. دنیایی که همه چیز در آن ساختگی و نمایشی است. خانه ها و فروشگاه ها دکور هستند، همسایه ها و همکاران و دوستان بازیگرانی بیش نیستند. حتی باد و باران و ابر و آفتاب هم در این دنیای کنترل شده، چیزی جز جلوه های ویژه مصنوعی نیست. 

در واقع سلطه ای که بنگاه های عظیم رسانه ای و کارخانه های بزرگ رویاسازی بر فکر و ذهن انسان در جامعه مدرن دارند، شبیه همان وضعیتی است که «ترومن بِربانک» در آن اسیر است: دنیایی مجازی که همه چیز در نهایت دقت و مهارت در آن طراحی شده و تحت کنترل است تا ترومن غرق در یک زندگی روزمره شده و از «حقیقت» آگاه نشود. مهمترین عامل اسارت ترومن در چنین دنیای جعلی و دروغینی، «ترس» است. بنیان سلطه ی آن رسانه ها و بنگاه های تصویرسازی و صحنه گردانان پشت صحنه آنها، بر نقطه ضعف های انسان استوار است. ترس ترومن از دریا و خاطره دوران کودکی او از غرق شدن پدرش، مهمترین عاملی است که باعث شده او در تمام عمر در جامعه مجازی جزیره «سی هِیوِن» (Sea haven) زندانی باشد. اما انسان آنگاه که به «آگاهی» دست یابد و به مدد «ایمان» و «یقین» نسبت به حقیقت، بر ضعف ها و ترس های خود غلبه کند، به چنان مقامی می رسد که شیطان را نیز سلطه ای بر او نخواهد بود. ترومن بربانک نیز تا زمانی محصور و اسیر در سلطه ی یک دسیسه رسانه ای است که «آگاهی» ندارد و گرفتار «ترس» است. او هنگامی می تواند از این اسارت رهایی یابد، که نسبت به وضعیت خویش «خودآگاه» می شود. نخستین جرقه این خودآگاهی ریشه در عشق دارد. عشقی که بر خلاف همه اتفاقات دیگر در دنیای پیرامون ترومن، برنامه ریزی شده نیست و خارج از سناریو، رخ داده است. عشقی که توسط ارباب قدرت سرکوب شده و تلاش شده تا زیر غبار روزمرگی ها مدفون شود، اما خاطره آن از ذهن ترومن محو نشده است. هرچند که از این خاطره، تنها تکه پاره هایی از حقیقت بجا مانده است.

هنگامی که کریستف، کارگردان این دنیای مجازی که ترومن را اسیر خود ساخته، به خاطر رفتار غیر انسانی خود مورد اعتراض سیلویا، دوست دوره دبیرستان ترومن، قرار می گیرد، پاسخ می دهد: «من به او فرصت داده ام تا زندگی معمولی را تجربه کند. مشکل این است که او خودش نمی خواهد آزاد شود». این پاسخ در واقع شبیه سخن مدعیان نظام لیبرال سرمایه داری است که می گویند انسان هادر این نظام به عنوان شهروند صاحب اختیار و دارای حق انتخاب هستند. اما حقیقت این است که دایره این انتخاب ها آن چنان محدود شده که هیچ خطری متوجه منافع نظام سرمایه داری نشود. در نتیجه انسان ها در چنین نظامی نقشی جز مصرف کنندگان منفعل و مهره هایی در خدمت ماشین سرمایه داری نخواهند یافت. هنگامی که ترومن برای رهایی از این دنیای دروغین اقدام می کند، کریستف به انواع دسیسه ها و اقدامات خشن و غیرانسانی متوسل می شود تا مانع از خروج او از صحنه نمایش شود. زیرا خروج ترومن، به معنی توقف نمایشی است که میلیون ها بیننده دارد و اجرا و پخش آن سالها است سود سرشاری نصیب شرکت های سازنده می کند. نمایشی که حتی وسایل صحنه و لباس های بازیگران آن، کالاهایی تجاری هستند که در حین پخش برنامه تبلیغ می شوند.

پیتر ویر با ساخت فیلم «نمایش ترومن» در واقع به شکلی پیشگویانه از پیدایش یک گونه جدید تلویزیونی خبر می دهد. گونه ای که امروزه از آن با عنوان «رئالیتی شو» یا «نمایش واقع نما» یاد می شود. تنها چند سال پس از ساخت فیلم «نمایش ترومن» شاهد ظهور برنامه های جدید تلویزیونی مانند «بیگ برادر» (Big Brother) یا «برادر بزرگ» بودیم که در آنها افرادی – اعم از مردم عادی یا چهره های مشهور - برای مدتی طولانی از زندگی اصلی خود جدا شده و در محیطی بسته، مانند یک خانه بزرگ، قرار می گیرند که در تمامی زوایای آن دوربین هایی کارگذاشته شده است. این دوربین ها به صورت شبانه روز حرکات و سکنات افراد حاضر در خانه و تعامل آنها با یکدیگر را ثبت و ضبط می کنند و یک شبکه نیز به صورت 24 ساعته این تصاویر را پخش می کند. این گونه برنامه سازی از یک طرف زوال و انحطاط و ابتذال شبکه های تجاری تلویزیونی را نشان می دهد که به دلیل فقدان جذابیت برنامه های معمول شان، به چنین روش هایی برای جذب بیننده متوسل شده اند. از طرف دیگر، محبوبیت این برنامه ها، از یک بیماری اجتماعی خبر می دهد که در آن افراد زیادی مبتلا به «وویریسم» (Voyeriesm) یا چشم چرانی هستند و از سر کشیدن به زندگی خصوصی دیگران لذت می برند.

در ابتدای فیلم «نمایش ترومن» کریستف، که شخصیت طراح و کارگردان این نمایش است، علت ساخت چنین برنامه تلویزیونی را توضیح می دهد. به نظر او مردم از «آتش بازی و جلوه های ویژه» خسته شده اند. از «احساسات قلابی بازیگران حالشان به هم می خورد». دنبال «یک چیز اصیل» هستند. «یک زندگی». بدین ترتیب او برنامه ای طراحی کرده که در آن تمام زندگی یک انسان واقعی، از لحظه تولد تا بزرگسالی، روی آنتن فرستاده شود و در معرض دید میلیون ها بیننده قرار گیرد. انسانی که تنها خودش واقعی است، اما همه چیز پیرامون او نمایشی و ساختگی است. او حتی از کشتن این انسان در مقابل دوربین برای جذب بیننده هم ابایی ندارد. به تعبیر خودش: «وقتی مردم تولد او را جلوی دوربین دیده اند چرا نتوانند مرگ او را بینند؟». این نشان می دهد که برای کریستف، و برای ارباب نظام سرمایه داری، زندگی انسان ها چه اندازه بی ارزش و بی اهمیت است، وقتی که پای سود و منفعت در میان باشد.

برخی منتقدان، داستان این فیلم را کنایه ای به تعالیم تحریف شده و جعلی دین مسیحیت دانسته اند. از این دیدگاه، شخصیت کریستف در فیلم، نماد خداوند در متون تحریف شده انجیل است. خدایی که دوست ندارد انسان به میوه «آگاهی» و ثمرات آن که «آزادی» و «اختیار» است دست یابد و صرفا خواهان تبعیت کورکورانه بشر است. برخی حتی صحنه گفتگوی کریستف و ترومن در اواخر فیلم را به گفتگوی خداوند و حضرت موسی در بخش «سِفر خروج» از کتاب تورات شبیه دانسته اند. خروج ترومن از صحنه نمایش کریستف، در این نگاه، معادل خروج انسان مدرن از ساحت اندیشه دینی و تفکر مذهبی است. این تحلیل با توجه به گرایش های لیبرالیستی و اومانیستی «پیتر ویر» در برخی آثار قبلی او مانند «انجمن شاعران مرده» مطرح می شود، هرچند وجه غالب این فیلم نقد نظام رسانه ای حاکم بر جهان است. با این همه، با توجه به تصورات نادرست و مجعول از خداوند در بخش های تحریف شده ی انجیل و تورات، وجود چنین قصد و نیتی در پس ذهن نویسنده و کارگردان این فیلم، چندان بی جا و بی راه نیست. زیرا آن وجودی که به شکل نمادین در این فیلم مورد نقد قرار می گیرد، خدای رحمان و رحیمی نیست که طبق تعالیم کتاب مقدس قرآن، خواهان رشد و کمال انسان در همه ابعاد عقلی و علمی و معنوی است و ضامن آزادی و اختیار و انتخاب اوست. بلکه آن «آفریننده» ای که در این فیلم مورد کنایه قرار می گیرد، موجودی طماع و بخیل و مستبد و بی رحم است که ربطی به خدای قادر متعال ندارد و تنها محصول ذهن حقیر و آلوده تحریف کنندگان کتب مقدس پیشین است.